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ICH BIN MÖGLICHKEIT.

Lucy (4,6 Milliarden Jahre)
Lucy (4,6 Milliarden Jahre) mit Laura Trapp | Foto: Astrid Karger

Eine Heldinnenreise

LUCY (4,6 MILLIARDEN JAHRE). Schon im Titel sind sie enthalten und scheinen eine infame Erzähl-Behauptung für ein Theaterstück: die 4,6 Milliarden Jahre Erdzeitalter. Und dann der Vorname dazu: Lucy. Diese Kombination spielt mit dem Bezug von Person und Alter. Eine unglaubliche Dimension tut sich uns da auf. Und doch haben wir es mit einer Normalsterblichen zutun, die im Supermarkt an der Fischtheke arbeitet, in einem funktionalen Zuhause lebt und in unserer heutigen Manier die Woche mit Arbeitszeit und Pendelei verbringt. So weit, so klar. Doch etwas an dieser Frau scheint sie zu einer Prädestinierten zu machen, prädestiniert einem Ruf zu folgen.

Work hard, have fun, make history – von der Relativierung der Leistungsgesellschaft

Die französische Dramatikerin Gwendoline Soublin ist nach eigenen Aussagen seit Jahrzehnten Wissenschaftsbegeisterte, die sich insbesondere für die Paläontologie interessiert. Dieses große Thema fließt literarisch verdichtet in das Stück ein: die dramatischen Akte haben Kapitelüberschriften, benannt nach den rückwärtslaufenden Erdzeitaltern. Wir starten in der Jetztzeit, dem Kapitalozän und reisen über Pliozän und Kambrium bis ins Hadaikum, in dem Lucy schlussendlich dem ersten Einzeller-Organismus in einer Pfütze inmitten einer Asphaltwüste von Parkplatz begegnet. Dazwischen: das Jagen einer Sippe, das Verschwinden des homo sapiens, die orgiastische Sinnlichkeit einer Verschmelzung mit Flora und Fauna, fünf große Massenaussterben diverser Saurier – und Lucy, die überlebt. Lucy ist eine Zeitreisende, die beginnt anderen neu zu begegnen, vielleicht gar überhaupt erst zu begegnen. Und sich zu verbinden, jenseits von verbal ausgetauschten Inhalten, Gemeinsamkeiten, Geschäfts- oder Partnerschaftsinteressen. Was sie da ruft, ist existenziell. Ist Existenz, Sinnlichkeit, Sinnhaftigkeit. Vielleicht ist es ihr Name, der sie zur Auserwählten dieser Erfahrung macht – Lucy Afarensis ist der Name und Typus eines 1974 in Äthiopien gefundenen Skeletts, das von einer frühmenschlichen, sich noch unaufgerichtet fortbewegenden Menschenart stammt.

ICH BIN AM LEBEN. GANZ RUHIG

Der Auslöser ihres intuitiven 24-Stunden-Ausstiegs aus der Gegenwart der Leistungsgesellschaft ist eine tags zuvor erfahrene Beleidigung durch den Chef, der sie als Neandertalerin beschimpft. Ein stigmatisierender Automatismus, der sie kleinmachen und womöglich kleinhalten soll. Eine Erniedrigung, die eine Eigendynamik entwickelt. Doch wohin weist sie? Unerwarteterweise wird die Beleidigung in eine Stärke umgewandelt, in ein inneres Suchen, eine innere Suchbewegung. Schon bald mündet diese Verletzung in einer unterschwelligen, jedoch nicht minder grundlegenden Befragung: Was zählt der Mensch in Relation zur gesamten Erdgeschichte? Was wäre die Welt ohne den Menschen?

Zweifellos: sie wäre. Punkt. Der Mensch ist jünger als der Einzeller. Doch darum geht es Soublin nicht. Ihre Protagonistin, die in der deutschen Übersetzung von Corinna Popp übrigens im Plural von sich spricht – als Menschheitsvertreterin sozusagen – erfährt im roleback auch, dass sie für eine Gemeinschaft oder für schutzlose Lebewesen zählt. Sie wird angenommen und ist Teil. Inmitten der anachronistischen Fülle an Vergehen und Werden des Lebendigen erblickt sie sich selbst. Es sind die grundsätzlichen Erfahrungen menschlichen Lebens, die körperliche und soziale Dimensionen, die diese Erkenntnis bringen. Hunger, Kälte, Mitmenschlichkeit, Verwundbarkeit, die lebensspendende Kraft qua Biologie.

Selbstannahme als Schlüssel zu Verantwortung

Gleich einem wiederkehrenden Mantra wiederholt die Protagonistin ihr Alter und Gesamtverfassung zu verschiedensten Zeitpunkten im Stück: Sechsundvierzig, nicht mehr vital, erste Gebrechen kündigen sich an, verfärbte Zähne. Was anfangs eine beiläufig dargebrachte Figurenbeschreibung zu sein scheint, wird zur bewusst benannten Anzahl an Lebensjahren. Das Alter wird zum Überlebens- und Vitalisierungsmantra: Dieser Körper existiert, rennt, klettert, säugt, schwimmt, erträgt Hitze, Kälte, Wasser, Nacktheit, ist verwundbar, kann wieder heilen. Lucy Afarensis staunt über die eigenen körperlichen Fähigkeiten, über die Möglichkeiten des Seins. Aus dem isolierten Zustand einer durchschnittlichen Nutzerin dieses Planeten rauskatapultiert, hinein in die Synergiegemeinschaft der Sammler*innen und Jäger*innen, erfährt sie Initiation: Erst durch die Andersheit des Miteinanders jenseits von Leistungsgesellschaft folgt eine Erinnerung an eine entfernte Sehnsucht nach einer echten, weil solidarischen Gemeinschaft der Nähe. Hier liegt der Schlüssel zur Selbstannahme.

Überborderndes Sein – überbordende Theatermittel

Die Autorin schafft mit diesem dramatischen Gedicht weit mehr als eine Ausstiegsgeschichte: mittels Phantastik, Dokumentation und Poesie erwächst daraus ein wort- und bildgewaltiger Zugang zum Thema Selbstermächtigung, den Regisseur Sébastien Jacobi zusammen mit Ausstatterin Viktoria Edler in jedweder Hinsicht und Vielschichtigkeit aufgreift und würdigt. Jacobi hat in der Zusammenarbeit mit Christoph Iacono (Komposition) eine vom LandesJugendChor Saar unter Chorleiter Mauro Barbierato einstudierte Partitur geschaffen, die den Stellenwert des Sakralen von Arbeit in unserer Gegenwart genauso betont, wie auch das Hamsterrad des Repetitiven und erbarmungslosen Leistenmüssens. Ganz bewußt überlagert nicht nur die Gesangsebene Text und Spiel, sondern dazu auch Tanz, sprich Körper in Form der Choreographien von Charlotte Krone, Nobel Lakaev und Flavio Quisisana des Saarländischen Staatsballetts. Fast ist es, als flösse alles anfänglich getrennt Ausagierte – Sprache, Stimme, Körper – zunehmend zusammen: Lucy wird eins mit ihren Ausdrucksmitteln als Mensch.

Der filmische Zugang zum Stoff erschließt Soublins doppelte Suchbewegung: die Raum-Zeit-Entgrenzung bei gleichzeitigem Verhaftet-Sein in der Gegenwart schafft eine Distanz zum Gelebten. In dieser Distanz liegt die Chance einer relativierenden Betrachtung unsere Zivilisation mit ihren „Errungenschaften“ bis hin zur Selbstüberwindung durch die KI (Roboterbau und Programmierung durch Philipp Kaminski und Nils Fiene). Das Leben im Kapitalozän erscheint fragwürdig und doch kehren wir am Schlussende mit Lucy dorthin zurück. Die physikalischen Gesetze greifen, das entgrenzende Fabulieren bleibt Fiktion und doch: Lucys Perspektive ist nach getaner aventiure, nach bestandener Bewährungsreise, eine Andere.

ICH HABE EINE SPUR HINTERLASSEN

Mensch mag meinen, dass der Fakt sich als lebendig zu beschreiben nicht nennenswert ist. Soublin, Jacobi und Schauspielerin Laura Trapp beweisen uns das Gegenteil. Diese Selbstwahrnehmung macht Selbstbestimmtheit erst möglich. Und möglicherweise hängt mit ihr auch ein kollektiver Wunsch zusammen: als Menschheit relevant zu sein. Mit Verantwortung für Planet und Gemeinschaft.

Also, worauf warten wir: 3,2,1, 0 und gütig miteinander ins neue Sein – los.

Bettina Schuster-Gäb

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Die Unsicherheit und Schönheit des Dazwischenseins

Jule Paladines Gonzalez, Jhony Tambó

Vamos, Corazón ist ein Abend über Herzen, die zwischen zwei Kontinenten schlagen.

Auf der Bühne verweben sich persönliche Geschichten mit traditionellen und modernen Rhythmen Lateinamerikas: der treibende Puls des Guaguancó, die entfesselte Energie des Mapalé, das Schweben einer Ballade oder der Gesang einer Gaita. Moderne Folklore erzählt davon, wie zeitlos die Liebe zur eigenen Kultur und der Herkunft ist und lädt dazu ein, das Leben mit all seinen Hindernissen, Höhen und Tiefen zu feiern.

Klassiker wie „La Bruja“ greifen Themen wie Körper, Identität und Feminismus auf und verbinden sie mit gelebten Geschichten.

Unser Repertoire ist Erinnerung und Gegenwart zugleich und jedes Stück eine Brücke. In „Yoruba Andando“, einem kubanischen Guaguancó, der seine Wurzeln in der Yoruba Religion hat, erklingt ein Loblied auf Elegguá, den Gott, der Wege öffnet, während „Sabor a viento“ die Unsicherheit und Schönheit des Dazwischenseins besingt – ein Leben zwischen Orten, Sprachen und Zugehörigkeiten. Die Klänge sind nicht bloß Begleitung der Geschichten, sie sind ihre Resonanz, ihr Spiegel und manchmal ihr Vorgriff.

Getragen wird das musikalische Gerüst von Menschen, deren Biografien selbst aus Übergängen bestehen. Jhonatan Giraldo, geboren in Pereira, Kolumbien, bringt mit seiner Gaita und dem Tambor Alegre den Atem seiner Heimat in jede Improvisation ein. Wo er ist, ist auch seine Kultur, sind seine Klänge und die Liebe zu seiner Herkunft. Und auch meine Stimme lässt deutsche und ecuadorianische Wurzeln erklingen: aufgewachsen zwischen zwei Kulturen, zwischen Sprachen und Geschichten, öffnet sich mir im Klang immer wieder ein Ort, der beides zugleich enthält. „Sabor a Viento“ ist eine Spur dieses Weges.

Vamos, Corazón ist für mich eine Feier der Wege, die sich kreuzen, verlieren und wiederfinden – ein Abend, der zeigt, wie Erinnerung und Gegenwart im Klang ineinanderfließen können.

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Wir sind alle eine Bettwurst.

Foto: Martin Kaufhold

Zusammen ist man weniger allein

Es war in Kiel am Kai, da begegnen Luzi und Dietmar sich. Sie zeigt ihm die Stadt, beim Tanztee wird geschwoft, man beschnuppert sich, kommt sich näher im Schrebergarten, wie eine Liebe beginnt eben! Sie beschließen: Jetzt fängt ein neues Leben an. Und zwar gemeinsam, nicht mehr allein. Dietmar zieht bei Luzi ein, wird in die Geheimnisse des Staubsaugens eingeweiht, beim Weihnachtsfest liegt die berühmte Bettwurst (eine Nackenrolle, natürlich!) unter dem Baum und verloben tut man sich auch noch! Voller Enthusiasmus tanzen und singen Luzi, Dietmar und ihr Chor durch die Freuden des kleinbürgerlichen Liebesglücks, tanzen in die Liebe hinein. Alles könnte so schön sein, wären da nicht Dietmars kleinkriminelle Komplizen, die Luzi entführen.

Mehr ist mehr

1971 ist er erschienen, Rosa von Praunheims Film »Die Bettwurst«, und avancierte schnell zum Kultfilm. Nicht zuletzt wegen seiner Hauptdarsteller*innen, beides Laien: von Praunheims Tante Luzi Kryn und Dietmar Kracht, den von Praunheim in der Berliner Stricherszene »entdeckte«. Schonungslos exaltiert und höchst amüsant reiht sich »Die Bettwurst« in von Praunheims Filmästhetik im »Camp«-Stil ein. »Camp« ist die Liebe zur Übertreibung, die richtige Mischung aus Phantastik, Leidenschaftlichkeit und Naivität. »Camp« ist Leben als Theater, ist Parodie und Selbstparodie, immer gepaart mit Eigenliebe. »Es ist gut, weil es schrecklich ist …« (1) schreibt Susan Sontag 1964 in ihren Essay Anmerkungen zu ›Camp‹. Vermeintlich lächerlich, dilettantisch und eine Zurschaustellung des Banalen, zeichnet »Die Bettwurst« ein selbstironisch-scharfes und zugleich liebevoll-verspieltes Bild einer Liebesbeziehung.
Im Herbst 2022 kam das Musical in der Bar jeder Vernunft in Berlin zur Uraufführung. Inszeniert hat Rosa von Praunheim selbst, als Hommage an seinen Film, und an seine immer etwas zu laute, immer etwas zu schrille Tante »Luzi Superstar« und ihre unbeirrbare Selbstliebe.

Hemmungslose Hingabe

Da ist Luzi, Sekretärin in der Gerichtsmedizin, lebenslustig, in bunten Kleidern und einer Wohnung mit noch bunteren Tapeten. Den zweiten Weltkrieg und große Armut hat sie erlebt, bis sie aus Polen mit ihrer Mutter nach Kiel gekommen ist. Und da ist Dietmar – homosexuell, die Jugend im Erziehungsheim verbracht –, der seine kleinkriminelle Vergangenheit und Berlin hinter sich lassen will. Das Leben ist ein Abenteuer. Beide passen nicht so richtig rein in die Gesellschaft, und ins heteronormative Bild einer kleinbürgerlichen Partnerschaft passen sie schon gar nicht. Beide sind sie irgendwie auf der Flucht und auf der Suche nach Liebe und Glück, auf der Suche nach einem Platz – und finden ihn beieinander.
Und auf einmal gibt es Aussicht auf Verbundenheit. Ich habe ein Recht auf Liebe. Das übermäßige Streben nach Harmonie vereint, das Trennende wird ignoriert. Aus Not, aber auch aus Sehnsucht, denn: Zusammen ist man weniger allein. Zweckgemeinschaft im positivsten Sinne. Wir heilen alle Wunden nur mit Liebe. Behütet und beobachtet von ihrem Chor, Schicksalsgöttinnen gleich, malen Luzi und Dietmar mit großer Freude und noch größerer Hingabe über den Rand sämtlicher Klischee-Schablonen einer Paarbeziehung – und stoßen dabei auf ihre ganz eigene Art von Verbindung.
Die Bettwurst war ein Traum. Ein Traum von Akzeptanz: Lass das Gegenüber sein, wie es ist, ob schrill, ob bunt, ob laut, ob leise – wir sind alle eine Bettwurst. Egal wie und egal wen: Lieben ist erlaubt. Am besten fängt man gleich bei sich selbst an, denn was gibt’s Schöneres, als sich selbst zu lieben. Und so treffen sich Luzi und Dietmar im Himmel wieder, feiern sich und das Leben und ihre Liebe.

Gesa Oetting

(1) Anmerkungen zu ›Camp‹ in Susan Sontag: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt, 1982.

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»Ich will auch als Frau über geilen Scheiß schreiben!«

In »Von Fischen und Frauen« treffen sich zwei Frauen zufällig beim Angeln und kommen ins Gespräch. Der Untertitel lautet »Kleines, extrem harmloses Drama übers Angeln«. Dabei verhandeln die beiden eigentlich extrem un-harmlose, komplexe Themen wie Selbstverwirklichung oder Transgenerationalität, verpackt in scheinbar belangloses Plaudern beim Angeln. Wie kam’s zu dieser Kombination?

Es kam dazu, weil mir auffiel, dass an verschiedenen Theatern Männer einen lustigen kleinen Abend über irgendein cooles Hobby machten. »So einen Abend wollten wir einfach schon immer mal machen«, hieß es dann. Ich habe da ein starkes Ungleichgewicht empfunden, dass an uns als weiblich gelesene Personen die Erwartung besteht, dass wir uns mit explizit feministischen Themen auseinandersetzen müssen. Diese kleinen Hobby-Abende habe ich irgendwie als Provokation empfunden, obwohl sie sicher nicht so gemeint sind. Es hat nur eben gezeigt, welche Freiheiten wir uns manchmal nicht nehmen können. Natürlich will ich auch als Frau über »geilen Scheiß« schreiben, der einfach Spaß macht. Ich habe mir dann das Angeln ausgesucht, das stand für mich für ein ur-männliches Hobby. Beim Schreiben wurde dann schnell klar, dass bereits in dieser Anlage und Umkehrung automatisch so viele geschlechtsspezifische Themen sichtbar werden. Im entspannten Plauderton große Themen zu verhandeln fand ich ein interessantes Spannungsfeld. Das habe ich im Untertitel versucht einzufangen. Mir gefiel die Kombination aus extrem und harmlos, weil sich das für mich normalerweise kaum vereinbaren lässt. Vielleicht könnte man die Beschreibung als Modus für das Stück sehen. 

Bei deinem dramatischen Erstling »Ich, Akira. Monologstück für einen Hund mit einer Frage«, den du zusammen mit Leo Meier geschrieben hast, spricht ein Hund. Und in »Von Fischen und Frauen« kommt ein Urzeitfisch zu Wort. Was können Tiere ausdrücken, wozu Menschen nicht in der Lage sind?

In diesem konkreten Fall wartet eine Anglerin ja bereits ihr Leben lang darauf, diesen URZEITFISCH zu fangen, es wird den ganzen Tag über ihn gesprochen. Da fand ich es nur fair, ihn einmal selbst zu Wort kommen zu lassen. Was dieser dann zu sagen hat, ist eigentlich wieder recht »menschlich«. Das Schöne ist ja, dass aus der Perspektive der Schreibenden erstmal alle Figuren in der Lage sind, alles auszudrücken. Dass es da überhaupt keine Grenzen gibt, und alles denkbar ist, ist das Tolle am Theater! Außerdem sind Tiere in der Literatur ja oftmals sehr symbolträchtig oder wir projizieren viel in sie hinein. Damit zu spielen finde ich einen lustvollen Vorgang. Wenn solche Figuren im Theater vorkommen, ist in jedem Fall die Fantasie der Schauspieler*innen besonders gefragt. Ich hoffe, dass das Spaß macht!

Deine Figuren sprechen oft direkt mit dem Publikum – suchen sie Verbündete?

Als Schauspielerin waren für mich die besten Momente immer die, in denen ich in direkten Kontakt mit dem Publikum treten, es ansprechen konnte. Ich mag das immer sehr, wenn der Umstand nicht ignoriert wird, dass ein zuhörendes und zusehendes Publikum in diesem Moment real anwesend ist. Das ist für mich immer noch ein super magisches Setting und eine Konzentration, die es so sonst selten gibt. Diese Verbindung kann man ruhig stärken und etwas »Beziehungsarbeit« leisten, auch wenn es »nur« durch die Figuren geschieht. 

Du hast selbst Schauspiel studiert, wie beeinflusst dich deine Arbeit als Schauspielerin beim Schreiben?

Das beeinflusst mich immer und überall. Ich denke oft zuerst über einen Spielanlass nach und entwickle davon ausgehend die Szenen. Lese natürlich selber ganz oft laut, gebe die unfertigen Texte meinen Kolleg*innen und merke dann manchmal schon, was gestrichen werden muss, einfach weil es beim laut Aussprechen nicht »flowt« oder keinen Spaß macht. Ich gehe also mehr mit einer Spieldynamik los als mit einem Thema, und beides findet dann im Prozess hoffentlich zusammen.

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Die Wirkkraft von Erzählungen

Foto© Ana Iramain

Die Autorin Paula Kläy studierte Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin.

Mit ihrem Stück »Oberland« gewann sie den Publikumspreis beim Münchner Förderpreis für neue Dramatik. 2023 wurde sie zu den Autor*innentheatertagen am Deutschen Theater Berlin eingeladen. Dramaturgin Simone Kranz sprach mit der Autorin. 

Dein Stück »Grausame Gestalten« hat etwas Rätselhaftes. In klaustrophobischer Atmosphäre haben sich vier Figuren, die sich gegenseitig mit Vater, Mutter, Kind 1 und Kind 2 ansprechen, von der Außenwelt abgeschottet. Das Draußen ist für sie etwas Feindliches – dort leben die Barbaren, mit denen man nicht in Kontakt kommen möchte. Und dann gibt es da noch eine Figur namens Sascha, von der in der dritten Person erzählt wird. Beim Lesen bleibt offen, welche Beziehung Sascha zum Rest des Geschehens hat. Ist für dich das Uneindeutige, zu Entschlüsselnde Teil der künstlerischen Setzung?   

Ich stelle keine Rätsel, die es zu knacken gibt und auf die ich die Antwort kenne, das fände ich unehrlich und langweilig. Aber ich finde es schön, wenn Texte ein Geheimnis in sich tragen, das keine Aufdeckung fordert, sondern sinnlich erfahrbar gemacht werden möchte. Da gilt es für mich zu schauen, dass die Schwebe immer wieder konterkariert wird von etwas sehr Tatsächlichem, Unmittelbaren. So verbinden sich ja auch die zwei Ebenen in einem Moment, wenn Sascha nämlich an einem Loch vorbeiläuft, in dem in 200 Meter Tiefe die Kinder sitzen, die drei nun in Dialog treten und die Erzählung der Eltern ins Taumeln gerät.

»Grausame Gestalten« ist die zweite gemeinsame Arbeit mit dem Regisseur Luis Liun Koch und ein Auftragswerk für die sparte4. Wie kann man sich eure Zusammenarbeit am Stück vorstellen?

Luis hat mir letzten Sommer das erste Mal davon erzählt, dass er gerne eine Arbeit machen würde, die sich mit dem Barbarenbegriff auseinandersetzt. Uns beide hat von Anfang an die Begriffshistorie interessiert, weil sie so viel aussagt über Zuschreibungen und Erzählmuster. Als klar wurde, dass wir die Arbeit hier realisieren können, sind wir mit dem Bühnenbildner Karl Dietrich nach Saarbrücken gefahren, saßen in der Sparte4 und haben danach ein wenig Pingpong gespielt zwischen Bühne und Text. Das war für mich total schön und neu: Tatsächlich für den Raum zu schreiben, in dem das Stück am Ende stattfindet.

Welche Rolle spielen für dich die Theaterproben als konkrete Auseinandersetzung einer Gruppe von Menschen mit deinem Text?

Ich bin gerne am Anfang bei den Proben dabei, mag es, die Fragen zu hören, die der Text aufwirft, erste Interpretationsansätze mitzubekommen und mit auf die Suche zu gehen, nach dem Abend, den wir gemeinsam erzählen wollen.

Findest du der Text spiegelt Phänomene der konkreten politischen Situation wieder?

Für mich verhandelt der Text Resignation, Rückzug aus der Gesellschaft und die Wirkkraft von Erzählungen: Wie zugehörigkeitsstiftend Geschichten (für die Figuren) sind und was passiert, wenn die konstruierte Realität zu bröckeln beginnt.

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Björn SC Deigner zu seinem Stück »der Reichskanzler von Atlantis«

Wie kam es zur Auseinandersetzung mit dem brisanten Thema »Reichsbürger« und wie hat es sich in der gesellschaftlichen Einschätzung verändert?

Neulich erzählte mir eine Person, die im Finanzamt arbeitet, dass es dort mittlerweile Handreichungen für den Umgang mit stadtbekannten Reichsbürgern gibt. Man werde geschult, wie man auf deren Ansagen und Forderungen reagieren müsse; wie man damit umgehen müsse, wenn wieder über Nacht unzählige Seiten mit kruden Aussagen und Ansprüchen per Fax an die Amtsstelle gesendet wurden; und welche Personen als gefährlich einzustufen seien und wie man sich vor ihnen schützen könne.

Als das Stück 2018 entstand, gab es noch keine sonderliche Wahrnehmung des Phänomens »Reichsbürger« in der deutschen Gesellschaft. Ein befreundeter Dramaturg fragte mich damals, ob ich mir sicher sei, darüber einen Theatertext schreiben zu wollen, schließlich handle es sich ja nur um »ein paar Verrückte«. Diese Einschätzung teilten damals viele Menschen in der Bundesrepublik: wenn man denn überhaupt Notiz nahm von den Reichsbürgern, so schaute man doch mehrheitlich augenreibend auf diese seltsam versprengte Bewegung, die sich mit einem Hang zur Verkleidung mal mehr esoterisch, mal mehr militärisch ausnahm.

Foto: Martin Kaufhold

Zugleich waren dies die Elemente, die mich bei der Suche nach einem Theaterstoff recht schnell zu dieser Bewegung zogen. Zum einen waren die damals auffälligen Gestalten in höchstem Maße theatral: Sie kleideten sich in fantasievolle Uniformen und selbst gemachte Schärpen. Sie zelebrierten seltsame Rituale, die einem Science-Fiction Roman entsprungen schienen, und gaben sich staatsmännisch, obgleich von einer Mietwohnung aus. Zum anderen waren für mich Parallelen zu Hitlers Nazi-Bewegung relativ schnell offenkundig: der Faschismus hatte immer schon einen Hang zur Kostümierung und Ordens-Dekoration. Und auch der esoterische Glaube, war unter den Nazis weit verbreitet, ja Teil der Ideologie.

Kurz: ich fand die Reichsbürger trotz – oder gerade wegen – ihrer skurrilen Art mehr als beunruhigend und war auch besorgt darüber, dass die deutsche Gesellschaft die Bewegung als versprengte Spinner abtat. Auch der Polizistenmord von 2016, bei dem der Reichsbürger Wolfgang Plan im bayrischen Georgensgmünd vier SEK-Beamte verletzten (einen davon tödlich), führte noch zu keinem bundesweiten Umdenken. Es brauchte erst wiederholt gewalttätige Übergriffe, damit die Ansichten der Bundesbürger sich änderten. Und die Einsicht, dass es sich bei den Reichsbürgern eben nicht nur um spinnerte Einzelgänger handelt, sondern teilweise um gut vernetzte Rechtsradikale, die nicht nur vom Staatsstreich träumen, sondern immer wieder besondere Verbindungen zum deutschen Militär aufweisen, um diesen Putsch auch durchzuführen – wie zuletzt die »Gruppe Reuß«, der in diesem Jahr der Prozess gemacht wird.

Wie lustig oder gefährlich ist die krude Ideologie der sogenannten »Reichsbürger« mit all ihren Splittergruppen und wie bist Du auf den schönen Titel gekommen?

Für »Der Reichskanzler von Atlantis« wollte ich eine Textform finden, die diese Entwicklung nachvollzieht: Im ersten Teil ist das Stück die skurrile Zeichnung eines Reichsbürger-Paares, das in den eigenen vier Wänden nach sehr eigenen Gesetzmäßigkeiten lebt und das sehr zum Lachen animieren kann. Im zweiten Teil aber folgt der Umbruch und aus dem, was Spaß gewesen ist, wird bitterer Ernst. Hier folgt auch eine deutlichere Anbindung des Gedankenguts der Reichsbürger an die Nazi-Ideologie und die Rolle der Frau darin.

Trotz aller Leichtigkeit des Textes war mir daran gelegen, dass er immer auf mehreren Ebenen funktioniert: Zum einen ist er Rede der Figuren. Zum anderen ist er aber auch ein Strickwerk aus Verweisen auf Geschichtliches aus dem Faschismus, um die Anbindung der Reichsbürger-Bewegung an die Historie implizit zu erzählen. So ist beispielsweise der Titel eine Referenz auf den esoterischen Glauben vieler Mitglieder der Reichsbürger-Bewegung, dass der arische Mensch vor Urzeiten auf Atlantis heimisch gewesen ist, dieses Eiland jedoch dem Untergang geweiht war und seitdem die Menschheit wieder zurück finden müsse zu ihrer »ursprünglichen Reinheit«. Zugleich verweist der Titel aber auch auf »Der Kaiser von Atlantis« – eine Kammeroper, die 1944 von Inhaftierten im Konzentrationslager Theresienstadt geschrieben wurde.

Bis heute ist die Reichsbürger-Bewegung schwer zu fassen. Zu divers sind die Splittergruppen: Von militanten Rechtsextremen, die sich mit Gewalt vor der BRD-GmbH schützen wollen, bis hin zu esoterischen Aussteigern auf ländlichen Gehöften, die sich nicht »fernsteuern« lassen wollen, ist die Schnittmenge sehr groß.

Wieso schreibst Du für das Theater bzw. welche Chance gibst Du diesem Medium?

Mein Versuch, für das Theater zu schreiben, ist immer ein politischer. Denn ich glaube, wenn an einem Abend Menschen zusammenkommen, um einer Geschichte zu folgen, birgt das automatisch politisches Potential. Das soll aber nicht bedeuten, dass meine Stoffe versuchen, Dinge besser zu wissen als die Zuschauenden. Ich möchte mit meinem Schreiben auch niemanden belehren. Viel mehr möchte ich meinen Wissensvorsprung, der durch lange Recherche entsteht, in eine ästhetische Erfahrung überformen, die im besten Fall unterhält und zum Denken anregt. Wenn das bei mehreren Menschen an einem Abend gelingt, ist für mich der Auftrag des Theaters erfüllt.

Die Fragen stellte Horst Busch.