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Hinter dem Vorhang

Kunst ist Kampf

Über einen Diskurs der Gegensätzlichkeit.

Strauss und Hofmannsthal. Kaum eine andere Kollaboration in der Musikgeschichte scheint so selbstverständlich wie diese. In der Geschichte der Oper des frühen 20. Jahrhunderts stellen sie eine Art Institution dar. Das schicksalhafte Aufeinandertreffen von Dichter und Komponist sollte in fünf Opern seine künstlerische Apotheose finden. 

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/Intendant)); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Rund 600 Briefe in 29 Jahren belegen das beständige Ringen um ein gleichberechtigtes Miteinander: Fragen um Stoffwahl und Dramaturgie wie der musikalischen Gestaltung haben Textdichter und Komponist erörtert. Nicht selten bat Hofmannsthal während der gemeinsamen Arbeit an einem Werk um genaue Vorgaben oder Strauss um zusätzliche Verse für seine Musik.
War »Elektra« (1909) noch ein Werk, dessen Text auf einem bereits vorhandenen Gedicht beruhte, entstand mit dem »Rosenkavalier« 1911 erstmals ein Libretto, welches in einem beständigen Austausch zwischen Dichter und Komponist entstand. Ein Umstand, der sich maßgeblich auf die musikalische Dramaturgie und kompositorische Diktion ihrer gemeinsamen Werke auswirkte.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Carmen Seibel (Der Komponist); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Ohne euch gleichzusetzen mit Strauss und Hofmannsthal, aber auch ihr arbeitet schon seit Jahren im Team, erarbeitet allumfassend das Konzept einer Inszenierung. Könnt ihr etwas über eure »Arbeitswege« erzählen?

A.S.: Alles entsteht aus einem Dialog. Es geht darum, mit dem Stück, mit sich selbst und schließlich miteinander in Dialog zu treten. Für uns ist die ständige Kommunikation sehr wichtig, es ist ein Gedankenaustausch, der inspiriert und beflügelt. Und vor allem ist es wichtig, gegensätzliche Meinungen voneinander zuzulassen und immer wieder neue Fragen zu stellen.
M.P.: … und dazu gehört auch Vertrauen. Für unsere Arbeitsweise ist es essentiell, dass die verschiedenen künstlerischen Bereiche ineinanderfließen, es soll eine natürliche Wechselwirkung zwischen Figurengestaltung, Raum- und Kostümkonzept entstehen. Das Ziel ist es, ein einheitliches Ganzes formen zu können.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio/ Ein Tanzmeister); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

Das Hochgefühl der gemeinsamen Arbeit von Strauss und Hofmannsthal sollte nicht lange andauern. Zwischen 1911 und 1916 wurde mit »Ariadne auf Naxos« die künstlerische Beziehung der beiden auf ihre erste Bewährungsprobe gestellt: Nach dem Misserfolg der Stuttgarter Uraufführung 1912 wollte Strauss das Werk, welches seinen Ursprung in der fixen Idee eines sparten- und genreübergreifenden Experiments fand, gründlich überarbeiten. Ein Schritt, den Hofmannsthal zumindest vorerst nicht bereit war zu gehen, da er die Arbeit als abgeschlossen betrachtete und sich bereits dem nächsten gemeinsamen Werk, der »Frau ohne Schatten«, widmete. Pikiert bis verärgert reagierte er auf die detaillierten Anweisungen seines Komponistenfreundes.

Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Das Ringen um Inhalt und Form, um die musikalische Struktur wie die inhaltliche Dramaturgie, mit dem Strauss und Hofmannsthal während der Arbeit an »Ariadne auf Naxos« konfrontiert waren, lässt sich als exemplarisch begreifen. Der Weg eines künstlerischen »Produkts« ist oftmals vieles, aber selten linear. Ein Umstand, der damals wie heute, in einer schnelllebigen, von Effizienz und Effektivität geprägten Gesellschaft, gleichermaßen Fluch und Segen sein kann. Ein vermeintlich oasenhafter Ort, an welchem andere Maßstäbe gelten, die Zeit anders zählt, der Geist von Kreativität geküsst wird. Und doch unterliegt sie den Gesetzen der Realität und erhebt sogar Anspruch auf diese! Als Spiegel, als Kommentar, als Abbild oder Zerrbild. Ein ständiges Austarieren zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Fakt und Fiktion, aus Spiel wird Ernst.

Pauliina Linnosaari (Ariadne) | Foto: Martin Kaufhold

Kunst ist Kampf. Sie ist ein Kampf um das (vermeintlich) richtige Wort zur richtigen Zeit, den richtigen Ton im noch richtigeren Moment, sie ist ein Kampf um Stimmung, Atmosphäre, Emotion, Inhalt, Ästhetik. Sie ist der Versuch, eine noch so flüchtige Idee mit bloßen Fingern zu packen, zu konservieren und – noch viel wichtiger – zu konvertieren. In etwas, was gleichermaßen gegenwärtig wie zeitlos ist. Das Innerste soll nach Außen, das Unaussprechliche, geschrieben, gesprochen, gesungen werden. Jetzt und für immer. Vielleicht.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal waren gut darin, den Nebel der Idee mit ihren Händen zu greifen. Eine solche Idee war ursprünglich auch »Ariadne auf Naxos«. Eine untypische Oper, als Experiment gedacht, sollte eine 30-minütige Oper für ein kleines Kammerorchester mit Molières Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« für den Regisseur Max Reinhardt kombiniert werden. »Die hübsche Idee – von der nüchternsten Prosakomödie bis zum reinsten Musikerlebnis – hatte sich praktisch in keiner Weise bewährt«, erkannte Strauss später, »ganz banal gesprochen: weil ein Publikum, das ins Schauspiel geht, keine Oper hören will, und umgekehrt. Man hatte für den hübschen Zwitter kein kulturelles Verständnis.«

Um das Stück zu retten, trennten Strauss und Hofmannsthal die offensichtlich unvereinbaren Elemente wieder. 1916 kam die Operneinlage als selbstständiges Werk heraus und ging triumphierend in den Werkekanon über. Vom einstigen Experiment blieben die Oper und die Bühnenmusik. Letztere arbeitete Strauss über mehrere Jahre in eine Orchestersuite um, die er aus eben jener Bühnenmusik extrahierte.

Ensemble | Foto: Martin Kaufhold

Strauss‘ Glaube an das visionäre Potenzial seines Werks war allen wirtschaftlichen wie ideellen Zweifeln erhaben. Er setzte sich durch. Und obgleich Strauss und Hofmannsthal das Experiments einer Kombination von Oper und Schauspiel (in diesem konkreten Fall) für gescheitert ansahen, setzten sie mit »Ariadne auf Naxos« neue musikdramaturgische und ästhetische Maßstäbe.

Einer verhältnismäßig kurzen spätromantischen Kammeroper mit Opera-Buffa-Elementen setzten sie ein (rezitativisches) Vorspiel voran, dessen Geschehen hinter den Theaterkulissen stattfindet.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Bettina Maria Bauer (Najade); Melissa Zgouridi (Dryade); Valda Wilson (Echo) | Foto: Martin Kaufhold

Bei dem Theater im Theater eröffneten die Autoren nun einen zeitlosen theaterpolitischen Diskurs: Mit den originären Mitteln des Theaters entspinnt sich ein augenzwinkernder Plot über die Borniertheit der Theaterwelt. Eine Parabel auf die Kunstfreiheit im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Idealismus und (politischem) Realismus, in der scheinbar willkürliche Zensurmechanismen durch Mäzene der Selbstwirksamkeit des Künstlers zusetzen.

Sung min Song (Brighella); Algirdas Drevinskas (Scaramuccio); Max Dolliinger (Harlekin); unten links: Carmen Seibel (Der Komponist); hinten rechts: Markus Jaursch (Truffaldi); Markus Jaursch (Truffaldin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Nach ihrer Legitimation. Fragen, die in den vergangenen Monaten immer wieder aufgekommen sind. Welchen Einfluss hatte das auf euch, auf euer künstlerisches Selbstverständnis?

A. S.: Vor eineinhalb Jahren geschah das Unvorstellbare und plötzlich stand die Frage im Raum, ob Kunst, Theater oder Oper überhaupt eine Daseinsberechtigung haben: Das ambivalente Wort »Systemrelevanz« schlich sich in die Nachrichten. Und auch wenn es einem bewusst ist, dass die Schließungen damals notwendig waren, sitzt der Schock immer noch tief. Auf einmal standen die Opernhäuser leer, wir Kunstschaffende fanden uns in gewisser Hinsicht auf Ariadnes verlassener Insel wieder… die Oper war zumindest »scheintot«. Dieses Erlebnis war ausschlaggebend für das Regiekonzept: Für uns symbolisiert Ariadne die Fragilität der Gattung Oper selbst.
M.P.: Die Krise hat uns auch gezeigt, dass nur die wenigsten über die Komplexität der Theaterarbeit, oder speziell des Musiktheaters, Bescheid wissen. Wie viele Fachkompetenzen von so unterschiedlichen Bereichen nötig sind um einen einzigen Theaterabend entstehen zu lassen. Gerade die stückimmanente, mit ziemlicher Selbstironie entworfene, szenische Situation des Vorspiels gibt uns eine einzigartige Möglichkeit all das aufzuzeigen, was sonst im Off verborgen bleibt. Der Schleier wird gelüftet, das Publikum wird hinter die Kulissen geführt und darf dem Intendanten, Dirigenten, Orchester, Sänger:innen, Inspizient:innen, Maskenbildner:innen, Bühnentechniker:innen, Ankleider:innen bei der Arbeit zusehen. Für einen Abend lang haben wir sozusagen freien Eintritt in den Backstage-Bereich.

Max Dollinger (Harlekin); Pauliina Linnosaari (Ariadne); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta); Markus Jaursch (Truffaldin) | Foto: Martin Kaufhold

Zwei schier unvereinbare Welten stehen sich bei Strauss und Hofmannsthal gegenüber: Kunst versus Kapitalismus. Realismus versus Pragmatismus. Unterschiedlich und doch abhängig. Die »einsame Insel« des Komponisten auf der einen Seite, die realen Zwänge des Auftraggebers auf der anderen. Ein Problem zeitloser Dringlichkeit, auch wenn die Finanziers und Haushofmeister des 21. Jahrhunderts längst keine Fürsten mehr sind.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Im Falle von »Ariadne auf Naxos« habt ihr euch entschieden, direkt in den Text einzugreifen, wieso?

A.S.: Durch den Charakter des Komponisten zeigen Hofmannsthal und Strauss die Begegnung einer künstlerischen Idee mit der Wirklichkeit: den Schaffensprozess selbst. Der Komponist versucht verzweifelt an seinem ursprünglichen Werk festzuhalten, findet sich aber plötzlich im Abhängigkeitsverhältnis zu einem Mäzenen wieder. Um den Konflikt zwischen künstlerischem Idealismus und Alltagsrealität zu verdeutlichen, haben wir in unserer Dialogfassung die Rolle des Haushofmeisters gesplittet. Das Aufeinanderprallen dieser beiden gegensätzlichen
Welten wird durch die neu eingefügten Charaktere eines Intendanten und einer Politikerin personifiziert. Der Anfangsmonolog des Intendanten, basierend auf theatertheoretischen Texten von Dürrenmatt, Streeruwitz, Platon, Aristoteles und Schiller stellt die existentielle Suche nach aktuellen künstlerischen und gesellschaftlichen Antworten dar. Es ist ein Mit-sich-selbst-ringen, inspiriert von Lecture-Performance.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus) | Foto: Martin Kaufhold

Vor dem Hintergrund des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Künstler und Kunstmarkt scheint die werkimmanente Gegenüberstellung von »hoher« und »niederer« Kunstgattungen ebenso logisch wie zeitlos, autothematisch folgt eine Reflexion über die Kunst selbst. Das gesamte Stück ist gewissermaßen ein Streit zwischen sogenannter E-Musik (»Ernster Musik«) und U-Musik (»Unterhaltungsmusik«) und offenbart damit eine weitere Dimension vom (Selbst-)Verständnis des Künstlers zwischen Kunst und Kommerz.

Markus Jaursch (Truffaldin); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio); Sung Min Song (Brighella); Max Dollinger (Harlekin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

FK.: Ihr habt euch für ein dichotomisches Bühnenbild, was der Gegensätzlichkeit des Stückes entspricht, entschieden.

M.P.: »Unsere Insel« deutet eine verlassene Bühne mit abgerissenem Vorhang, ein Theater ohne Publikum an. Daran angeschlossen ist ein »Theater-Müll-Raum« – eigentlich ein Erinnerungsort für alte Theaterreliquien: ein Kostümfundus und Requisitenlager – mit einem großen Müllcontainer in der Mitte, in dem die Schätze der Vergangenheit, die scheinbar nicht (mehr) relevant sind, entsorgt werden können…
Auf der anderen Seite steht im Gegensatz dazu ein Sitcom-Set mit
grellen Farben, eine Art »Plastikwelt«, die die Fernsehästhetik einer populären Serie parodiert, wo die mythologischen »Götter« von heute, also Superhelden, verehrt werden. Die Oper versucht zwar sichtbar zu bleiben – auch wortwörtlich, im Portalausschnitt – die Massenunterhaltung drängt sie aber immer mehr aus dem Raum.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); rechts: Valda Wilson (Echo); Melissa Zgouridi (Dryade); Bettina Maria Bauer (Najade) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Die Oper in der Oper, die hier zwischen menschlicher Schablonenhaftigkeit im Stile der Commedia dell‘Arte und wahrhaftiger Existenzkrise im Archaischen der Oper wandelt, wird zum Sinnbild für die Legitimation der Kunst. Damals wie heute zwischen Sitcom, Netflix, Streaming und Co. 

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus); im Vordergrund: Andrea Wolf (Die Politikerin) und Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Begreift ihr die Kunst- und Theaterwelt als Flucht vor der Realität?
A.S.: Theater ist unsere Realität. Für das Publikum kann aber Theater durchaus als Flucht vor der Realität begriffen werden. Oder eben als Ort, der neue Realitäten erschafft. Bacchus, der in unserer Interpretation das Publikum selbst verkörpert, erweckt Ariadne, die Oper, durch seine Liebe zu neuem Leben. Ihre Begegnung symbolisiert für uns die Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum. In der künstlerischen Ekstase erlebt Bacchus die Metamorphose und findet zu seinem neuen, verwandelten Selbst.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Die Vorstellungstermine sowie eine digitale Podcast-Einführung finden Sie hier.

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Der Dramaturgieschreibtisch Theaterblog

Das Pferd neu aufgezäumt

Ralph Bentzkys »Im weißen Rössl« im Spannungsfeld von Postkartenidyll und Wahrheitswunsch.

Am vergangenen Samstag, den 5. Dezember wäre Ralph Benatzkys »Im weißen Rössl« in der Regie von Michael Schachermaier über die Bühne des Saarländischen Staatstheaters galoppiert. Die Premiere ist vorerst verschoben (gewiss nicht aufgehoben!); Zeit für einen kleinen Diskurs in die Welt der vermeintlichen Banalität.

Simon Staiger, Christof Messner und Marie Smolka.

Die Operette gilt gemeinhin als »leichte Muse« – ihr Ruf eilt ihr oftmals voraus, jedoch in wenig ruhmreicher Weise: zu leicht, zu albern, zu kitschig und oberflächlich, eine Ausgeburt der fluffig-süßen Banalität. Seriosität und Gehalt sind Begriffe, die man insbesondere im deutschsprachigen Raum eher nicht mit der Operette in Verbindung bringt.

Auch in der Wissenschaft wurde die Operette respektive das Unterhaltungstheater über Jahre hinweg wie die ulkige Stiefmutter behandelt, die kaum eine nennenswerte Aussage zum Weltgeschehen trifft, sondern eher walzerbeschwipst dümmlich um die Ecke grinst. Ein Irrtum, ein historisches wie ästhetisches Missverständnis.

Doch woher kommt die Annahme, dass im Lachen nur Oberflächlichkeit und Belanglosigkeit stecke, dass im Heiteren keine Wahrheit, kein Ernst zu finden sei? Die Kategorisierung in »E-« (wie Ernst) und »U-Musik« (wie Unterhaltung) mag nun vorrangig ein Phänomen des deutschsprachigen Rezeptionsraumes zu sein, in welchem die »U-Musik« naturgemäß höchstens der kommerzielle, aber nur in Ausnahmefällen der ideelle und inhaltliche Sieger ist.

Carmen Seibel, Markus Jaursch, Algirdas Drevinskas, Simon Staiger, Marie Smolka, Stefan Röttig und Angelos Samartzis.

»Operette« bedeutet wörtlich übersetzt »kleine Oper«, der Ursprung des Wortes leitet sich aus dem Italienischen ab. Die Quellenlage zur Entstehung des Begriffs und der Gattung ist diffus, das erste Mal taucht die Bezeichnung »Operette« im 17. Jahrhundert auf, vom ausgehenden 19. bis zum Ende der 1930er Jahre durchlief die Gattung einen erheblichen Bedeutungswandel.

So beschrieb die Operette im 18. Jahrhundert oftmals Werke, die allein aufgrund ihres geringeren Umfangs als »kleine Opern« bezeichnet wurden, beispielsweise Einakter oder Opern, die »nur« eine reine Komödienhandlung hatten im Unterschied beispielsweise zu Opera seria oder Tragédie Lyrique.

Auch wurden Werke als Operette bezeichnet, die keine Gesangsvirtuosen erforderten, sondern von gesanglich talentierten Schauspielern interpretiert werden konnten. Auch die Struktur der Operette war oftmals einfacher gehalten, sodass beispielsweise die Gesangstexte der Vaudeville-Komödien der Pariser Jahrmarktstheater je nach Kontext ausgetauscht und nur die bekannten Melodien beibehalten wurden.

Insbesondere im deutschsprachigen Raum setzte sich die Bezeichnung Operette als Sammelbegriff für allerlei Opern durch, um eine Abgrenzung zur italienischen und französischen Oper zu schaffen, die ihrerseits oftmals als wesentlich anspruchsvoller und dadurch höhergestellt waren. Ein Umstand, der sich bereits aus der Sprache heraus ergab, galt das Deutsche doch im Gegensatz zum Französischen, die internationale Sprache der Aristokratie, als weniger wertvoll. Darüber hinaus hatten deutschsprachige Opern oftmals komödienhafte Tendenzen mit gesellschaftlich niedrigstehenden Figuren, also per se schon einen wenig repräsentativen Charakter.

Christof Messner, Angelos Samartzis und Marie Smolka.

Erst zum Ende des 19. Jahrhunderts konnte sich die Operette als »bürgerlich deutsche Oper« emanzipieren und etablieren. Ausgehend von Wien trugen die Werke u. a.  von Johann Strauss (Sohn) und Carl Millöcker wesentlich zu der Entwicklung der Wiener Operette bei, die als Gegenentwurf zur Pariser Operette von Jacques Offenbach Anerkennung und Legitimation fand. Darüber hinaus wurde die Operette zur geistigen Galionsfigur der privatwirtschaftlichen Theater und Wandertruppen, die sich gegenüber der subventionierten Hoftheater und ihrer repräsentativen, wenn nicht gar elitären Hochkultur der Oper behaupten wollten.

Vor dem Hintergrund dieses sehr kurzen historischen Umrisses der Entstehungsgeschichte einer künstlerischen Gattungsform, in denen die verschiedenen soziokulturellen wie historischen Umständen nur punktuell Erwähnung fanden, lässt sich bereits ein Muster der Rezeption erkennen. So war – und mutmaßlich ist es nach wie vor – oftmals der als »leicht« definierte, humoristische, komödienhafte Charakter der Operette, der ihr eine gewisse Einfalt attestiert und ihr damit einen hohen künstlerischen wie ideellen Wert abspricht. Ausgehend von dieser Betrachtungsweise mag nun der Eindruck entstehen, als ließe sich der Wert respektive die Qualität eines Werks an den Parametern Kompliziertheit, Seriosität und Ernsthaftigkeit messen. Aspekte, die eine gewichtige Rolle spielen in der Rezeption des vermeintlich leichten Unterhaltungstheaters.

Marie Smolka mit Tuba. Vielen Dank an die Firma Freebell Instrumentenbau GmbH aus Saarbrücken, die uns die Tuba kostenfrei für die Produktion zur Verfügung stellt.

Obgleich namhafte Philosophen wie Theodor W. Adorno der Operette eine »reale Basis«, also einen direkten Bezug zur Lebensrealität zusprachen, mag es verwundern, dass dieser Gattung des Fin de siècle vielfach abgesprochen wurde, mit eben jener zeitgenössischen »Wirklichkeit« in Bezug zu stehen, ja sogar ein primäres Medium ästhetischer Lebens-Themen der Jahrhundertwende zu sein.

Die Operette ist trotz oder gerade wegen ihrer Komödie aus dem Gedanken heraus entstanden, die jeweilige vorherrschende soziale Ordnung, politische Zustände, ja sogar Geschlechterrollen und (urbane) Lebensmodelle als Ausdruck eines Lebensgefühls neu zu chiffrieren. Angesichts ihrer kurzen Lebensdauer von den 1850er bis in die 1930er Jahre drängt sich oftmals der Verdacht auf, die Operette sei tot, eine museale Gattung, die lediglich zum Schunkeln, nicht zum Denken anrege.

Ein Umstand, der auch die Rezeptionshaltung gegenüber Ralph Benatzkys »Im weißen Rössl« maßgeblich beeinflusste. Ein Urgestein deutsch-österreichischer Betulichkeit, jedes Lied ein ohrenwürmender Hit, der Himmel ist blau, die Liebe das Wunderbarste, ein bisschen Ulk hier und ein bisschen preußische Piefken versus schnodderiger Österreicher da. Fertig ist der (Kassen-)Schlager. Spätestens seit Peter Alexander 1960 als Oberkellner Leopold der kriegsgebeutelten Nation das zerbombte Heimatgefühl zurück in die Flimmerkisten des Wohnzimmers brachte, schien das Pferd vor allem eines: totgeritten.

Stefan Röttig, Algirdas Drevinskas, Bernd Geiling, Marie Smolka, Simon Staiger, Markus Jaursch, Carmen Seibel.

Die einst parodistisch-kabarettistischen Ideale der Uraufführungszeit (1930) verklärten sich durch den Schleier der (ernstgemeinten!) Postkartenidylle, wo jedes Wort die Wahrheit war oder zumindest den schier existenziellen Wunsch implizierte, dass es doch bloß die Wahrheit sei. Der Himmel blau, die Liebe das Wunderbarste, ein bisschen Necken hier, ein bisschen Busseln da und am Ende: Das Glück vor der Tür, die Sorgen vergessen. »Rössl« an, Welt aus.

1994 war es dann, als das »Rössl« in der Berliner Bar jeder Vernunft neu aufgezäumt wurde. Mit den Geschwistern Pfister, Max Raabe, Otto Sander, Gerd Wameling, Walter Schmidinger und Meret Becker in den Hauptrollen wurde es von den Motten seiner Rezeptionsgeschichte befreit und vom Musikantenstadtl zurück auf die Bühne geholt. Und plötzlich war sie wieder da, die schrill-schräge Ironie, die Ohrfeigen verteilende Parodie, ja sogar der Kitsch, der ganz ohne verlogene Operetten-Seligkeit des deutschen Nachkriegsfilms auskam. Und das nicht hinter staubigen roten Vorhängen mit viel Glitzer, sondern direkt neben Love Parade, Christopher Street Day und MTV. Die Unterhaltung hatte ihre Legitimation zurück. Ja, in Berlin am Wolfgangsee, da konnte man gut lustig sein, weil hier niemand die Wahrheit im weißen Rössl suchte, sondern das augenzwinkernde Offensichtliche der Lüge durschaute.

Christof Messner und Marie Smolka.

Dabei wurde das Stück weder für den elitären Theateradel dekonstruiert noch für die breite Masse fei heimatlich aufgehübscht, vielmehr aus dem Geist des Kabaretts auf nahezu Rudimentäres reduziert, sowohl musikalisch als auch ästhetisch. Mit Erfolg. Aus ehemals drei Bühnen, die das Stück 1993 spielten, wurden 1995 42. Offensichtlich hatte sich wohl endlich eine neue Vision im Umgang mit dem vermeintlichen Spießbürgertum offenbart. Die Operette war Back im Business.

Vor dem Hintergrund dieser beispielhaften »Rehabilitation« ließe sich folgende Schlussfolgerung verbunden mit Aufforderung formulieren: Im Moment der Betrachtung, der Interpretation und Rezeption entfaltet die Operette ihr immanentes Potenzial von Lebendigkeit, Aktualität und Brisanz. Obgleich sie nur allzu gern und immer wieder hinter vermeintlicher Zahmheit und Oberflächlichkeit versteckt wird, so fordert doch gerade die Operette den Rezipienten heraus, einen Blick hinter das vermeintlich Offensichtliche zu werfen. »[…], dass sich die Gesellschaft nicht allein operettenhaft betrug, sondern auch das operettenhafte Treiben durchschaute, ohne es aufzuheben«, (der Offenbach-Biograf Siegfried Kracauer) darin mag die Krux der Operette liegen und die große Herausforderung ihrer Rezeption im 21. Jahrhundert sein.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Fotos © Martin Kaufhold.