Schlagwort: Alte Feuerwache

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„Wenn Sie träumen, was tu dann ich hier?“

Szene aus "Alltägliche Spektakel" | Foto: Martin Sigmund

In die Probenzeit zu „Alltägliche Spektakel“ fiel eine partielle Sonnenfinsternis. Alle Beteiligten der Produktion warfen einen Blick durch spezielle Lichtschutzbrillen, um dieses Ereignis beobachten zu können. Die Sonnenfinsternis war ein großes Spektakel und sie war zugleich das langsamste vorstellbare Schauspiel.

Es ist diese Mischung aus Spektakel und traumwandelndem Rhythmus, die Regisseurin Rosa Rieck und das Schauspielensemble der Produktion auch in ihren Proben erforschten – die „Retropie“ des Theaters, wie es Sébastien Jacobi einmal im Probenprozess beschrieb, das analoge Tempo des Theaterspielens im Verhältnis zur schnellen Welt der KI-produzierten Videos in den Sozialen Medien.

Von der Zeitbewusstheit zum fließenden Sprechen der Zukunft  

„Alltägliche Spektakel“ war eine Atelierproduktion mit der Autorin Paula Kläy. Noch bevor diese zu schreiben begann, führten sie und das gesamte Team im Saarland Interviews zum Thema Arbeit. Sie sprachen mit Kindern und Rentner*innen, mit Menschen in Pflegeberufen und in der Stahlindustrie, mit Jugendlichen und Arbeitslosen, mit Archivaren und einer Feuerwehrfrau – etwa hundert Menschen teilten ihre Erfahrungen und Gedanken zur Arbeitswelt mit den Künstler*innen. Das wird auch auf der Bühne sichtbar: Einige der Interviewten sind Teil des Bühnengeschehens und bringen ihre Stimmen in das Stück ein. Musiker und Sounddesigner Jonathan Lutz hat dafür aus den Interviews eine Collage kreiert.

In der Schreibphase entwickelte Paula Kläy eine ganz eigene Welt. In einer unbestimmten kommenden Zeit widmet sich eine Gruppe zukünftiger Wesen dem Menschen und der menschlichen Arbeit. Der Schauplatz legt nahe, dass es den Menschen und die menschliche Arbeit in heutiger Form dann nicht mehr gibt. „Eine tröstliche Erzählung mit apokalyptischem Hallraum“ nannte Rosa Rieck diese Schreibweise einmal in den Proben. Und Sébastien Jacobi ergänzte, dass die Welt dieser zukünftigen Wesen für ihn auch eine luxuriöse sei, den Luxus eines forschenden Zustandes nach der Arbeit darstelle. Diesen Aspekt betont auch das Bühnenbild von Pauli Immig und Lara Scherpinski. Sie haben die zukünftige Welt in einer Art archäologische Ausgrabung verortet. Zwischen großen Steinen sind die Wesen auf der Suche nach den Geschichten der Menschen.

Die Geologin Marcia Bjornerud schreibt in ihrem inspirierenden Buch „Zeitbewusstheit“, dass die ferne geologische Zukunft paradoxerweise einfacher erkennbar sei als die nahe. Dass in etwa zwei Milliarden Jahren die Bedingungen auf der Erdoberfläche für alles Leben unmöglich seien, sei klarer vorherzusehen als die Entwicklungen der nächsten 1000 Jahre. Sie schließt aus dieser Erkenntnis: „Anstatt in existenzielle Verzweiflung zu verfallen, weil es uns in einer Milliarde Jahre nicht mehr geben wird, sollten wir zumindest die kommenden Jahrhunderte für uns reklamieren.“ (Marcia Bjornerud, Zeitbewusstheit. Matthes&Seitz Berlin 2022, S. 204)

Eine verwandte gedankliche Entwicklung schlägt auch der Abend in der Alten Feuerwache vor: Auf die Vorstellung von „Alltägliche Spektakel“ folgt immer ein Expert*innengespräch zum Thema „Zukünfte der Arbeit“. Die Hoffnung ist, dass der Blick der zukünftigen Wesen auf unsere Gegenwart einen neuen Blick von heute aus in die Zukunft ermöglicht. Diese Art der Auseinandersetzung mit der Zukunft wird auch „Futures Literacy“ genannt. Dabei spielt der Gedanke eine Rolle, dass viele Menschen keine Übung darin haben, über die Zukunft zu spekulieren. Sie sprechen die Sprache der Zukunft noch nicht fließend. (Wer sich darin üben möchte, dem sei zur Lektüre empfohlen: Jane McGonigal, Bereit für die Zukunft. Das Unvorstellbare denken und kommende Krisen besser meistern. Penguin, München 2022).

Melancholie und Erzählen

Dennoch: Die existentielle Verzweiflung angesichts der Zukunft liegt uns oft nahe. Sie kann das Gefühl bewirken, nichts ändern und gestalten zu können – ein Gefühl der Melancholie. Walter Benjamin befasste sich Anfang des 20. Jahrhunderts in seinem Werk „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ eingehend mit der Melancholie als Ausgangspunkt der barocken deutschen Dramatik. Die Traurigkeit des Barocks entsteht für ihn gemeinsam mit dem Protestantismus. Nach Luther zählten nur noch der Glaube und die Versenkung in die Heilige Schrift. Die guten Werke, die das Verhältnis zum Göttlichen im katholischen europäischen Mittelalter geprägt hatten, spielten keine Rolle mehr. Dadurch wurde den Menschen der Handlungsspielraum genommen, das Göttliche in ihrem Sinne zu beeinflussen. „Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen,“ schreibt Benjamin. „Etwas Neues entstand: eine leere Welt.“ (Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1978, S. 119) Bei Paula Kläy sagt eines der Wesen aus der Zukunft über die heutigen Menschen: „Sie waren so erschöpft, dass sie nach der Arbeit die Füße hochlegten und stundenlang einem Rauschen auf der Gerätschaft zuschauten, um mit dem Rauschen der Gerätschaft die Zeit zu entleeren.“ Ein anderes versichert sich daraufhin: „Sie entleerten die Zeit?“

Wichtiger ist den Wesen jedoch, dass die Menschen einander Geschichten erzählten. Sie versuchen die Bedeutung des Erzählens zu verstehen und spüren den Geschichten der Menschen nach. Die Hoffnung, die in der Kunst des Erzählens liegt, kannte auch Walter Benjamin. Einander Erfahrungen durch das Erzählen mitteilen zu können war eine Fertigkeit, deren Verlust er fürchtete. Und er rückte das Erzählen in die Nähe von Arbeitserfahrungen: Der Ackerbauer bringt das Bekannte in erzählerische Form, der Seemann berichtet von weit Entferntem. Beidem wohnt eine Fülle inne, die der Entleerung von Welt dort, Zeit hier etwas entgegenzusetzen hat. Paula Kläy blickt in ihrem Stück auf viele weitere Berufsgruppen. Eine Art von Tätigkeit und des Erzählens, die sie dabei mit ins Zentrum rückt, sind Fürsorge und das Erzählen von Frauen.

Anders als das barocke Trauerspiel in Walter Benjamins Lesart kennt Kläys Stück auch den menschlichen Handlungsspielraum durch gute Werke. Mit der Frage nach der Sterblichkeit erscheint auf der Bühne ein Engel. Und dieser Engel kommt nicht aus dem göttlichen Jenseits, sondern direkt aus den Interviews, die Kläy und das Team im Saarland geführt haben.

Der Engel der Geschichte und die Tauben im Werk

Der Engel entsteht durch den Menschen, er ist vielleicht ein Beispiel für das, was Verena Bukal in den Proben „das Schöne im Unwahren“ nannte. Zugleich ist auch der Engel eine Figur, die an das Werk Walter Benjamins erinnert. In „Über den Begriff der Geschichte“, einem Text, den er angesichts des deutschen Nationalsozialismus und des Hitler-Stalin-Paktes schrieb, beschreibt Benjamin einen Engel auf einem Gemälde von Paul Klee: „Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ (Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, https://www.textlog.de/benjamin/abhandlungen/ueber-den-begriff-der-geschichte)

In Paula Kläys Stück gibt es eine Art tierische Verwandte der Schutzengel: Die Tauben im Werk. Von beiden Figuren wird erzählt und beide bewegen sich in verschiedenen Momenten in überraschender Form durch Rosa Riecks Inszenierung. Auch die Tauben ermöglichen eine andere Perspektive auf die Arbeitswelt – weil sie von oben auf die Vorgänge blicken, aber auch, weil sie die getaktete Welt der Arbeit am Fließband in Unordnung bringen.

Produktive Unordnung und einen besonderen Blick, das ist es, was dieser Theaterabend stiften kann. Text: Verena Katz

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Eine Handvoll Hoffnung

Blutschwester | Foto: Martin Sigmund

Netzwerke und Expertisen

Blutschwester entstand in einem sogenannten Writers‘ Room für das Theater. Das Besondere an dieser Arbeitsweise ist, dass Theaterautor*innen von Anfang an und über den gesamten Prozess hinweg Teil eines künstlerischen Teams sind. Dieses Team, zunächst bestehend aus Autorin Maria Milisavljević, Regisseurin Franziska Stuhr, Bühnen- und Kostümbildnerin Lara Scherpinski und Dramaturgin Verena Katz, war eingeladen, ein feministisches Thema zu finden. Das beeinflusste auch ihre Zusammenarbeit, denn patriarchale Strukturen prägen die Räume, in denen wir arbeiten und leben, wenn wir sie nicht bewusst anders gestalten. Um Räume anders zu strukturieren, braucht es die Bereitschaft, einander ehrlich zu begegnen und zuzuhören und den Mut, immer wieder neu aufeinander und den gemeinsamen Prozess zu vertrauen. Es entstand ein künstlerischer Raum des gegenseitigen Vertrauens und Austauschs, in den mit den unterschiedlichen Expertisen Impulse gegeben wurden, die dann, so beschreibt es Franziska Stuhr, in einem Netz hin- und hergespielt werden konnten und so „noch viel weiterkommen, als wenn eine Person allein sich das ausgedacht oder es ausprobiert hätte.“

In den 1970er Jahren standen die Versuche, Räume feministisch zu prägen, unter der Überschrift des „Consciousness Raisings“. Ein Konzept, von dem das künstlerische Team durch Dr. Annette Keinhorst, Mitbegründerin der FrauenGenderBibliothek, erfuhr. Neben der Verabredung, von den eigenen Expertisen auszugehen, spielte deswegen schon früh die Beschäftigung mit „Anti-Expertentum“ eine Rolle. Wie Keinhorst aus den Regeln des Consciousness Raisings zitiert: „jede Frau ist Expertin ihrer eigenen Unterdrückung/-serfahrungen“ (Vgl. Dr. Annette Keinhorst: „Frauenbewegt in Saarbrücken. Eine biographisch-regionalgeschichtliche Annäherung“).

Die Gespräche mit Dr. Keinhorst und anderen Expertinnen von Institutionen wie der Sammlung Prinzhorn Heidelberg, der Landesarbeitsgemeinschaft Hospiz Saarland, Diakonie Saar, FrauenGenderBibliothek Saarbrücken und der Selbsthilfegruppe Eierstockkrebs wurden zu einem weiteren Netz, an dem im Laufe der Arbeit an Blutschwester geknüpft wurde.

Wut, Rache, Zorn

Der Ausgangspunkt der inhaltlichen Auseinandersetzung war weibliche Wut, verkörpert durch den Auftritt der Erinnyen/Furien. „Drei Erinnyen,“ so heißt es schließlich in Maria Milisavljevićs Stück, „Die Erste: Der pure Zorn. Die Zweite: Die reine Rache. Die Dritte: Die anhaltende Wut.“ Diese Idee verband sich mit der Besetzung des Abends. Drei Schauspielerinnen, Martina Struppek, Lea Ostrovskiy und Anna Jörgens, verkörpern diese drei Energien auf der Bühne. Es ist die Aufgabe der Erinnyen, für Gerechtigkeit zu sorgen, für „jedes Mal eine Handvoll mehr“. Dabei bedeuten ihre unterschiedlichen Energien auch verschiedene Zeitlichkeiten. Während der Zorn im Moment agiert, entfaltet sich die Rache langsam und kommt erst spät ganz zum Tragen. Dabei befinden sich die Erinnyen in einem Kampf, der, so drückt es Lea Ostrovskiys Figur aus, „nie vorbei sein wird“. Sie blicken aus Ewigkeitsperspektive auf das Leben.

Krankheit und Widerstand

Leben heißt immer auch Sterben, heißt Pflege, Krankheit und Tod. Und persönliche Erfahrungen nicht zu ignorieren, auch das trifft sich mit einer Regel des Consciousness Raisings: „2. Ausgehen von persönlichen Erfahrungen („the personal is political“)“. Maria Milisavljević ging von der Geschichte ihrer Hauptfigur aus und bettete sie in die Idee der Erinnyen ein, die für Gerechtigkeit streiten. In ihrem Schreiben verbindet sich das Mythische mit dem Persönlichen in unnachahmlicher Weise. Die Erinnyen werden zu Kämpferinnen der Gerechtigkeit für eine Frau, die ihr Leben lang gesellschaftlich unsichtbar blieb.

Doch auf Tod und Krankheit wütend zu sein war es nicht, was Milisavljević in der Verbindung beider Themen zeigen wollte. Es ging ihr vielmehr darum, ungelöste Konflikte im Leben einer Figur herauszuarbeiten; Konflikte, die die Figur noch lösen muss, bevor sie die Welt verlassen kann. Um das zu schaffen, ruft diese Figur die Erinnyen an. Sie begleiten sie auf ihrer inneren Suche nach Gerechtigkeit und vom Leben in den Tod. Während die drei Schauspielerinnen in Blutschwester auf der einen Spielebene die Kranke und ihre beste Freundin und Nichte zeigen, die bei ihr im Krankenhaus sind, öffnet sich auf einer anderen Ebene der Möglichkeitsraum, in dem sie drei Rachegöttinnen darstellen. „Es gehört dazu“, so drückte es eine Mitarbeiterin der Landesarbeitsgemeinschaft Hospiz Saarland im Expertinnengespräch mit der Produktion aus, „zwischen Hoffnung und Realität Träume zu haben.“

Milisavljevićs Texte geben keine kanonische Lesart vor; die Stimmen, die sie schreibt, können aus unterschiedlichen Richtungen und auf die verschiedensten Arten auf der Bühne sprechen. Mit der Verkörperung durch Anna Jörgens, Lea Ostrovskiy und Martina Struppek entstand in der Inszenierung von Franziska Stuhr ein feines Schwingen der Ebenen, die gleichzeitig sichtbar bleiben. Anna Jörgens etwa ist Schauspielerin, Erinnye, Ärztin, Nichte klar unterschieden und doch in Synchronizität.

Menschlicher Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln

Aus einem Spielort, der Intensivstation und Möglichkeitsraum zugleich ist, entwickelte Lara Scherpinski ihr Bühnenbild als Transitraum. Elemente, die an Wartesäle in Bahnhöfen erinnern, verbinden sich mit einem Haus ohne Wände zu einem Bild des permanenten Übergangs. Auch Jonathan Lutz‘ musikalisches Konzept orientiert sich daran. „Angelehnt an Elemente des Bühnenbildes“, so beschreibt er seine Arbeit, „finden sich Geräusche von Bahnübergängen, Zügen, die auf Schienen quietschen und Lufthörner von Lokomotiven.“ Darüber hinaus schließt Lutz Synthesizer an einen Miniatur-Lorbeerbaum an und lässt diesen so live musizieren. Ein Element, das den Mythos von Daphne zitiert, der in Milisavljevićs Stück einer von mehreren ist, die die Kranke dazu ermutigen, ihre eigene Wut zuzulassen und für Gerechtigkeit zu kämpfen. Und Daphne ist wiederum eine Figur, die auch für die Künstlerin Else Blankenhorn wichtig war, deren Werk „Ohne Titel (Menschlicher Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln mit rot-orangen Gestirnen und weißen Nebelflecken)“ den Hintergrund von Scherpinskis Bühnenbild bildet. In Else Blankenhorns Leben und Werk spiegeln sich verschiedene Themen, die die Arbeit an Blutschwester prägten: Sie ist eine Künstlerin, die lange unsichtbar war, beschäftigte sich zentral mit Fragen der Transzendenz und starb selbst an einer Krebserkrankung. Themen, die durch Blutschwester in den Theaterraum gerückt werden und für einen Moment die Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdienen. „Ich freue mich, dass Sie da sind“, sagt Martina Struppeks Figur an diesem Abend, „Ja, Sie! Sie alle. Dass Sie mir zuhören. Einfach nur das.“ Text: Verena Katz

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„Weltenreligionen ziehen an mir vorüber.“

Else Blankenhorn, Ohne Titel (Menschlicher Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln mit rot-orangen Gestirnen und weißen Nebelflecken), 1908-1919, Inv.Nr. 4231 (Öl auf Aquarellpapier, 29 x 44 cm) © Sammlung Prinzhorn, Universitätsklinikum Heidelberg

Lara Scherpinski: „Blutschwester“ erzählt von einer Frau, die an Krebs erkrankt ist und auf der Intensivstation liegt. Für das Bühnenbild habe ich nach einer Übersetzung gesucht, einem anderen Transitraum. Die Intensivstation kann für Menschen ein Raum zwischen Leben und Sterben sein oder zwischen Krankheit und Gesundheit, sie ist aber auch ein Warteraum für die Angehörigen. Für die Bühne habe ich Räume des Übergangs collagiert: Bahnhofshallen, Flughäfen, ein Haus ohne Wände und Decken.

Dr. Ingrid von Beyme: Wenn Sie sagen, dass Sie einen Transitraum entwerfen, denke ich an Else Blankenhorns Darstellungen von Transzendenz. Sie hat zum Beispiel ein Haus mit durchsichtigen Wänden gemalt, in das man hineinblicken kann. In den einzelnen Zimmern wollte sie Liebespaare einquartieren, deren Ausgrabung und Auferstehung sie durch ihre Gestaltung von Geldscheinen finanzieren wollte. Und Blankenhorn stellte in ihren Bildern oft Lotusblüten dar, die im Buddhismus das Symbol für Chakren sind. Das Kronenchakra, das höchste Chakra über dem Scheitelpunkt des Kopfes, ist die Verbindung zwischen dem Menschen und einer höheren göttlich-kosmischen Einheit. Blankenhorn platzierte sehr oft Blüten über den Köpfen ihrer Figuren. Für mich waren diese schwebenden Blüten immer auch ein Zeichen für spirituelle Energie und Transzendenz.

Lara Scherpinski: Wie die Flammen über den Köpfen der Apostel.

Dr. Ingrid von Beyme: Ja, aber in Blütenform. Das ist auffällig: Dass man auch gerade in Anbetracht des Todes die Hoffnung hat, dass es weitergeht, in höheren Räumen. Auf dem Gemälde, auf das Sie sich im Bühnenbild beziehen, gibt es ja auch etwas Sphärisches, eine Art kosmischen Wirbel. Darin liegt auch etwas Bedrohliches, etwas Beängstigendes vielleicht, aber es hat zudem etwas Öffnendes, man weiß noch nicht, was auf einen zukommt. Durch den roten Mond, die weiße Sonne, die Sternenkonfigurationen, dynamische Wolkengebilde und kometenartige Streiflichter wirkt es wie ein kosmischer Sturm. Und dieses kleine Gesicht am unteren Bildrand könnte man als Selbstbildnis interpretieren – und darüber öffnet sich der gewaltige Kosmos.

Blankenhorn hat sehr viel zu den Themen Auferstehung und Himmelfahrt gearbeitet und zu verstorbenen Liebespaaren, die erlöst werden sollten. Sie hat sich ein schönes Leben vorgestellt für diese Paare, die sie ausgraben wollte, um für sie in „ewiger Häuslichkeit“ zu sorgen. Und dasselbe wird sie für sich selbst auch erhofft haben, dieses ewige Leben, weil sie sehr religiös war.

Verena Katz: Religiös, ja, aber wie ist sie in Kontakt gekommen mit dem Buddhismus, wissen Sie das?

Dr. Ingrid von Beyme: Das kann ich nicht belegen, aber es gab um die Jahrhundertwende die Zeitschrift „Lotusblüte“. Darin wurden Texte über Buddhismus, östliche Philosophie oder auch Yoga abgedruckt. Dieses Wissen war also zu dieser Zeit schon zugänglich und da das in Blankenhorns Bildwerken so oft auftaucht, denke ich schon, dass sie das gekannt haben könnte. Es schließt sich ja auch nicht aus, sondern ist nur eine zusätzliche Möglichkeit zum Christentum. Wie eine Art übergreifende Religion, wie sie das einmal in einem Gedicht so formulierte: „Weltenreligionen ziehen an mir vorüber.“ Sie hatte also nicht nur eine, sondern mehrere Religionen im Blick.

„Dunkle, schwarze Wolken auf Zügen die
Geheimnisvoll die Nacht durchpflügen
Liest man nur einmal davon so sieht
Im Geiste oft man sie entgleisen + Schreie
hört man in der Fantasie.“

(Aus dem Katalog zur Ausstellung „Else Blankenhorn – Das Gedankenleben ist doch wirklich“. Hrsg. von Ingrid von Beyme und Thomas Röske. Verlag Das Wunderhorn 2022, Seite 14)

Dr. Ingrid von Beyme: Dieses Zitat aus einem Gedicht Blankenhorns passt auch sehr gut zu ihrem bildkünstlerischen Werk. Diese schwarzen Wolken, die geheimnisvoll die Nacht durchpflügen, haben auch etwas Gewaltiges.  

Lara Scherpinski: Dass hier die Züge vorkommen, das erinnert mich wiederum an die Bahnhofshallen, an die ich beim Bühnenbildentwurf dachte.

Wissen Sie, woher Blankenhorns Bezüge kommen? Sicherlich ist ihre Herkunft eine Möglichkeit gewesen, an solche Inhalte heranzukommen, aber in dem Moment, in dem sie dann in der Psychiatrie war, wissen Sie, oder ist da überliefert, wie sie da an dieses Material kam?

Dr. Ingrid von Beyme: Die Privatanstalt Bellevue war eine sehr renommierte Institution in der Schweiz. Dorthin kamen Menschen aus ganz Europa. Das Sanatorium in Kreuzlingen am Bodensee war wahnsinnig teuer. Der Monatsaufenthalt einer Patientin entsprach dem Jahresgehalt einer Arbeiterfamilie. Das konnten sich wirklich nur die sehr reichen und häufig auch sehr gebildeten Intellektuellen leisten, die dort gezielt gefördert wurden. Die Klinik hat ein abwechslungsreiches Kulturprogramm angeboten: Es wurden Konzerte organisiert und aktuelle Ausstellungen besprochen, man diskutierte über Kunst und stellte eine umfangreiche Anstaltsbibliothek zur Verfügung – die Beschäftigung mit Kunst und Kultur war Heilungsprogramm.

Ludwig Binswanger hat für Patienten, die eine kulturelle Umgebung gewohnt waren, Kultur in der Anstalt weitergeführt, um sie anzuregen und ihre Heilung zu fördern. Auch Ernst Ludwig Kirchner war dort Patient, er hat Blankenhorns Werke gesehen und sie in seinen Skizzenbüchern beschrieben. Binswanger hatte Kirchner Blankenhorns Werke gezeigt, um ihn zu motivieren, wieder selbst künstlerisch tätig zu werden. Wir wissen auch, dass es im Bellevue einen Psychiater Smidt gab, der sich für japanische Kunst interessierte und später auch darüber publizierte. Er hat sich mit Blankenhorn über japanische Kunst ausgetauscht. Das sind Einflüsse, die auch in ihrem Werk sichtbar werden.

Verena Katz: Die Werke, die Prinzhorn dann zusammengetragen hat, kamen aber nicht nur aus der Kreuzlinger Anstalt Bellevue?

Dr. Ingrid von Beyme: Als Hans Prinzhorn nach dem Ersten Weltkrieg nach Heidelberg an die Psychiatrische Universitätsklinik kam, schrieb er zusammen mit dem Klinikdirektor Karl Wilmanns alle deutschsprachigen psychiatrische Anstalten und Privatkliniken an und fragte nach Bildwerken von Patienten. Ein kleiner Bestand war schon da, den Prinzhorn dann auf rund 5000 Werke erweiterte. Prinzhorn kannte auch das Bellevue und hatte von dort Blankenhorns Krankenakte angefordert. Ursprünglich war Blankenhorn als einzige Frau in seiner „Bildnerei der Geisteskranken“ zur Veröffentlichung geplant. Er wollte zwölf sogenannte „schizophrene Meister“ vorstellen. Und dann musste er aus Platzgründen kürzen. Er entschied sich, die zwei komplexesten Künstler zu streichen, nämlich Else Blankenhorn und Heinrich Mebes, und wollte beide separat in einer Monografie publizieren, weil ihr Werk so besonders war. Dazu ist es nicht mehr gekommen, Prinzhorn ist 1933 gestorben. Blankenhorn blieb deshalb unpubliziert, obwohl sie bis heute die meistgezeigte Künstlerin unserer Sammlung ist und ihr Œuvre mit über 300 Werken auch das umfangreichste der historischen Sammlung ist.

Lara Scherpinski: Und durch die Sammlung Prinzhorn ist sie dann nicht in Vergessenheit geraten? Oder gab es später einen Moment, in dem die Erinnerung an sie wieder hochgeholt werden musste?

Dr. Ingrid von Beyme: Die Sammlung war von den Nationalsozialisten missbraucht worden. Für die Feme-Ausstellung „Entartete Kunst“ wurden Werke aus der Sammlung Prinzhorn angefordert, übrigens auch sieben Bilder von Else Blankenhorn. In dieser Wanderausstellung hatte man durch Gegenüberstellungen einen Vergleich gemacht zwischen „Irrenkunst“ und Werken von professionellen Künstlern. Und der perfide Ansatz war: Wenn das ein „Irrer“ malte und dies ein professioneller Künstler und Sie finden das Werk von dem „Irren“ sogar besser, dann kann man zurecht sagen, das ist „entartete“ Kunst, die wir nicht mit unseren Steuergeldern bezahlen sollten. Dieser Vergleich diente dazu, die moderne Kunst zu diffamieren.

Die Ausstellung „Entartete Kunst“ war eine Wanderausstellung, die zum ersten Mal 1937 in München gezeigt wurde. In der Berliner Station 1938 gab es dann auch einen Ausstellungsführer und darin sind Werke aus der Sammlung Prinzhorn abgebildet – in Gegenüberstellung mit Werken professioneller Künstler. Wir wissen nicht genau, welche Werke ausgestellt wurden, aber wir haben eine Liste von rund 100 Werken, die angefordert wurden für diese Ausstellung. Nicht alle Werke wurden zurückgeschickt, manche wurden auch vernichtet. Aber die Werke von Blankenhorn sind nach Heidelberg zurückgekommen.

Es ist ein Wunder, dass die Sammlung Prinzhorn überhaupt die Nazi-Zeit überstanden hat. Da sie für die Nazis ein wichtiges Vergleichsmaterial zur Diffamierung von Kunst der Moderne war, hat sie vielleicht aus dem Grund überlebt. Nach dem Zweiten Weltkrieg geriet sie erstmal in Vergessenheit. 1963 hat Harald Szeemann dann zum ersten Mal 250 Werke aus der Sammlung Prinzhorn in Bern ausgestellt und 1980/1981 gab es eine große Wanderausstellung. Vor 25 Jahren wurde unser Museum gegründet, und unser Bestand ist inzwischen auf rund 40.000 Werke angewachsen: Das sind vor allem Zeichnungen, aber auch Gemälde, Skulpturen, textile Arbeiten und viele Briefe. Seitdem wird unsere Sammlung immer bekannter mit steigenden, auch internationalen Besucherzahlen. Und Blankenhorn ist durch eine Retrospektive in Müllheim, Heidelberg und im Museum Gugging in der Nähe von Wien, dem bekanntesten Museum für Art Brut in Österreich, noch präsenter geworden.

Verena Katz: Können Sie zu Blankenhorns Krebserkrankung auch etwas sagen, ist das eher ein biografischer Fakt oder gibt es auch eine Verbindung mit ihrer Kunst?

Dr. Ingrid von Beyme: Die Krebserkrankung taucht relativ spät auf in ihrer Krankenakte. Blankenhorn hat ja schon 1908 angefangen mit ihrer Geldscheinproduktion und bis kurz vor ihrem Tod 1919 künstlerisch gearbeitet, da hatte sie nochmal einen richtig kreativen Schub.

Nach dem Ersten Weltkrieges wurde sie verlegt vom Bellevue in die deutsche Anstalt Reichenau bei Konstanz, weil die Familie das einfach nicht mehr finanzieren konnte. In der Krankenakte in Konstanz gibt es dann einen Eintrag, dass man ihr das Malmaterial wegnehmen musste, weil sie sogar Wände bemalt hat – einfach alles, was sie in die Finger bekam. Das war ein halbes Jahr vor ihrem Tod, aber ich kann keinen direkten Zusammenhang herstellen zwischen ihrer Krebserkrankung und ihren Werken.

Verena Katz: Als sie angefangen hat, die Wände anzumalen, waren das auch Geldscheine?

Dr. Ingrid von Beyme: Ich glaube nicht. Die Geldscheine waren ja durchaus in einem Format, das gehändelt werden sollte, weil Blankenhorn sie als reales Geld ansah. Und Geld an der Wand, das man nicht verschicken kann, hätte ihr nicht viel genutzt.

Sie hat auch immer wieder gefordert, dem Kaiser neues Geld zu senden. Durch die Inflation nach dem Ersten Weltkrieg wusste sie, dass Geld immer weniger wert wurde, dass sie mehr produzieren musste, um mithalten zu können. Und ihre anfangs sehr detailliert und liebevoll gestalteten Geldscheine wurden dann gröber und nicht mehr so minutiös ausgestaltet – ich nehme an, weil sie schneller produzieren wollte, musste.

Außenansicht Sammlung Prinzhorn (c) Atelier Altenkirchen

Ausflugstipp: Sammlung Prinzhorn in Heidelberg, https://www.sammlung-prinzhorn.de/

Die Sammlung Prinzhorn ist ein Museum für Kunst von Menschen mit psychischen Ausnahmeerfahrungen. Sie ist Teil des Departments für Psychosoziale Medizin, Prävention und Familiengesundheit (PPF) am Universitätsklinikum Heidelberg. Der einzigartige Bestand von rund 40.000 bildkünstlerischen Werken, Texten und Musikstücken der Zeit von 1840 bis heute, wesentlich aus deutschsprachigen Ländern, wächst ständig.

Blankenhorn ist mit zwei großformatigen Werken in der Dauerausstellung zu sehen und bis zum 19. April 2026 zusätzlich mit vier Werken in der Sonderausstellung „Wer bin ich? Bilder der Identitätssuche“

Dr. Ingrid von Beyme: Blankenhorn hat sich auch mit ihrer Identität und verschiedenen Rollen auseinandergesetzt. Sie stellte sich als Sängerin dar oder als Kaiserin, aber auch als Komponistin. Und – vielleicht kann man es vergleichen mit dem Mythos aus Ovids Metamorphosen – auch als Baumfrau. In den Metamorphosen verwandelt sich Daphne ja beispielsweise in einen Lorbeerbaum – um sich vor den Nachstellungen Apollos zu schützen.

Lara Scherpinski: Das kommt auch im Stück vor.

Dr. Ingrid von Beyme: Ja? Denn das gibt es bei Blankenhorn auch. Sie stellt sich auch als Baumfrau dar und aus den Extremitäten wachsen Blätter. Ich vermute, dass das vielleicht auch eine Art Schutzmechanismus für sie war. Denn sie war einerseits voller Sehnsucht nach einem Mann und einer Familie und andererseits sehr kontaktscheu.

Ihrem Psychiater sagte sie: „Der Kaiser hat in jeden Baum den Namen Else eingeschrieben.“ Zu einer Baumgestalt notierte sie zur Zeichnung: „der Ursprung“. Es gibt in der keltischen Mythologie ja die Vorstellung, dass die Menschen eigentlich aus Bäumen entstanden sind, und dass die Bäume ihren Charakter widerspiegeln.

Von Else Blankenhorn ist eine Fotografie erhalten, auf der sie sich unter einen großen Baum inszeniert. Dieses Motiv kommt auch in ihren Bildern vor, in denen sie sich dann auch zur Baumfrau weiterentwickelt. Und sie hatte ein ganz eigenes Symbol, das war ein Tannenbäumchen, das in vielen ihrer Werke auftaucht. Es war eine Art Schutzsymbol für sie, denn die geschlossene Abteilung, in der sie lebte, war die „Villa Tannegg“. Tannegg bedeutet Ort der Tannen. Und das bedeutete für sie Geborgenheit.

Else Blankenhorn, Ohne Titel (Baumfrau), 1908-1919, Inv.Nr. 4318c (Tinte auf Papier in Tagebuch mit Texten und Zeichnungen, 19,3 x 12,5 cm) © Sammlung Prinzhorn, Universitätsklinikum Heidelberg

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Terrorismus und göttliche Gerechtigkeit

Richard III. | Foto: Stefano Di Buduo

Deformation

In seinem ersten Monolog wendet sich Richard an das Publikum und beklagt, dass er für den Frieden zu hässlich sei. In der Übersetzung von Marius von Mayenburg, die in Saarbrücken auf die Bühne gebracht wird, beschreibt er sich selbst als „von der heuchlerischen Natur ums Aussehen betrogen, behindert, unfertig, vor meiner Zeit in diese atmende Welt geschickt, gerade mal halb zusammengeklatscht, und das so lahm und verwachsen, dass die Hunde mich ankläffen, wenn ich vorbeihinke“.

Regisseur Christoph Mehler und Kostümbildnerin Jennifer Hörr entschieden, die Deformation der Figur als eine soziale und psychologische zu lesen. Aufgrund des großen Engagements von Philippa Langley wurden 2012 die körperlichen Überreste des historischen Richard in Leicester gefunden und konnten untersucht werden. Heute wissen wir, dass der historische Richard eine leichte Skoliose hatte, die vermutlich gut zu kaschieren war und ihn auch körperlich kaum einschränkte.

  • Hier findet sich die Website von Philippa Langley:

https://www.philippalangley.co.uk/

Shakespeares Beschreibung seiner Figur ist einerseits der politischen Zeit geschuldet, zu der das Stück entstand – Shakespeare schrieb zur Herrschaftszeit von Elizabeth I., der Enkelin Henrys VII., der Richard vom Thron stieß – und andererseits einem Blick auf Behinderung, der unserer heutigen Perspektive nicht entspricht. Die „Deformation“ der Figur ist für Shakespeare körperlicher Ausdruck ihres verdorbenen Charakters. Wenn diese Körperlichkeit in einer zeitgenössischen Inszenierung also keinen Ausdruck findet, ist dies eine von vielen möglichen Anpassungen an die heutige Zeit – eine Entscheidung dafür, den falsch dargestellten Zusammenhang zwischen Behinderung und dem Bösen so nicht zu zeigen.

Im Stück wird die Beschreibung von Richards Körperlichkeit die Begründung dafür, dass er sich entscheidet, ein böser Mensch zu sein: „ich hab in diesem öden, säuselnden Frieden keinen anderen Spaß, als die Zeit damit totzuschlagen, meinen Schatten in der Sonne anzustarren und über meine eigene Deformation herzuziehen: Und deshalb, weil ich nicht zum Liebhaber tauge, um mich in dieser schönen wortgewandten  Welt von heute zu amüsieren, hab ich mich entschlossen, ein  Scheusal zu sein und die eitlen Vergnügungen dieser Welt zu  hassen.“

Weil er bei den Frauen keinen Erfolg hat, beschließt Richard, Intrigen zu spinnen, zu morden und zu betrügen. Wenn Christoph Mehler und Videodesigner Stefano Di Buduo Hauptdarsteller Raimund Widra für diesen Monolog eine Livekamera zur Verfügung stellen, wird Richards Aussage durch diese Form unmittelbar in unsere Gegenwart katapultiert. Ohne dass heutige Zitate für diese Wirkung nötig wären, stellt sich die Assoziation des Incels ein.

„Incel“ steht für „Involuntary Celibate“, unfreiwillig zölibatär. Die Vertreter dieser Bewegung machen Frauen für ihre Erfolglosigkeit und ihr Unglück verantwortlich. Weil sie nicht begehrt werden, schreiben sie sich ein Recht auf Gewalt zu. „Incels selbst“, so schreibt die Publizistin Veronika Kracher in ihrem Buch „Incels – Geschichte, Sprache und Ideologie eines Online-Kults“ von 2020, „betrachten sich als Verlierer der „genetischen Lotterie“ und sehen sich demzufolge am untersten Ende der Männlichkeitskette.“ (Seite 45). Sie verachten sich selbst und ihr eigenes Aussehen – wie Shakespeares Richard in seinem ersten Monolog.

  • Eine Sammlung ihrer Veröffentlichungen zum Thema Incels findet sich auf der Website von Veronika Kracher:

https://kracher.press/incels/

In „Richard III.“ sprechen auch die Frauen, die mit solchen Ideen konfrontiert werden. Lady Anne, die später Richards Frau wird, verflucht und beschimpft ihn, als er um sie wirbt. Und sie macht den Horizont der göttlichen Gerechtigkeit auf, die für das Stück entscheidend wird, wenn sie zu Beginn ihrer Begegnung zu Richard sagt, dass er dem Körper des toten Königs Henry VI. fernbleiben soll: „Weg, du grauenhafter Diener der Hölle, du hast nur Macht über seinen sterblichen Körper, seine Seele kannst du nicht haben.“

Aus Richards Worten werden stets unmittelbar Taten. Wie ein Attentäter, der sich in Incel-Foren radikalisiert hat, kündigt er in der Saarbrücker Inszenierung seine Taten im Livestream an, um sie dann umzusetzen und dabei zu filmen.

Terrorismus

Am 9. Oktober 2019, dem höchsten jüdischen Feiertag Jom Kippur, versuchte ein Attentäter in der Synagoge von Halle (Saale) Jüdinnen und Juden zu ermorden, die dort zum Gottesdienst versammelt waren. Nachdem es ihm nicht gelungen war, die Tür zur Synagoge aufzubrechen, erschoss er die Passantin Jana Lange und in einem nahegelegenen Imbiss den Gast Kevin Schwarze.

  • In diesem Video von 2020 schildert die Rabbinatsstudentin Naomi Henkel-Gümbel, die zu dem Zeitpunkt in der Synagoge war, wie der Anschlag ihr Leben veränderte:


https://www.bpb.de/mediathek/fluter-videos/523889/ich-habe-den-rechtsextremen-anschlag-von-halle-ueberlebt/

  • Hier findet sich ein Interview mit dem Imbissbetreiber İsmet Tekin von 2022:

https://www.amadeu-antonio-stiftung.de/tekiez-in-halle-es-muss-weitergehen-auch-wenn-es-schwer-ist-89643/

Der Täter hatte sich in den sozialen Medien radikalisiert. Er filmte seine Taten mit einer Helmkamera und übertrug sie live ins Internet. Unmittelbar nach dem Anschlag erhielt Veronika Kracher zahlreiche Anfragen der Presse. Denn mit dem Anschlag von Halle war die bis zu diesem Zeitpunkt in Deutschland wenig bekannte menschenverachtende Internetbewegung der „Incels“ ins Licht der Öffentlichkeit gerückt.

Shakespeares Richard ist im weiteren Verlauf des Stückes kein Attentäter, dessen Überzeugungen geltendem Recht entgegenstehen und der deswegen strafrechtlich verfolgt werden kann wie der Attentäter von Halle, der zu lebenslanger Haftstrafe verurteilt wurde. Richard wird zum Gesetzgeber; der Terrorist sitzt auf dem Thron.

Hoffnung

Wo Gesetzgebung nicht weiterhilft, weil Misogynie und Terror ein Land regieren, bleibt in Shakespeares Drama die Hoffnung auf jenseitige Gerechtigkeit. Selbst wenn Richard zu Beginn ein Orakel ins Werk setzt, um seinen Bruder George, den Herzog von Clarence zu verraten, stellt sich dessen Inhalt letztlich als wahr heraus. Das Orakel besagt, dass jemand, dessen Namen mit dem Buchstaben „G“ beginnt, die Söhne von König Edward ermorden lassen will. Richard legt nahe, dass es sich dabei um George Clarence handeln muss, tatsächlich wird es aber er selbst sein, der Herzog von Gloucester, der den Befehl erteilt. Mit der ehemaligen Königin Margaret tritt dann eine Gegenkraft zu Richard auf. Sie verflucht die Edelleute und hält in Christoph Mehlers Inszenierung durch das Videodesign von Stefano Di Buduo und die kraftvolle Musik von David Rimsky-Korsakow Insignien großer Macht.

Doch nicht auf Flüche und Prophezeiungen lässt Shakespeares Stück hoffen, sondern auf göttliche Gerechtigkeit. In den letzten Worten von Richards Verbündetem Buckingham (in Saarbrücken gespielt von Verena Bukal): „Dieser hohe Alles-Sehende, Gott, mit dem ich gespielt habe, hat mein geheucheltes Gebet gegen meinen eigenen Kopf gewendet und mir im Ernst gegeben, worum ich im Scherz gebeten habe. Kommt, führt mich auf den Block der Schande. Unrecht zahlt Unrecht, und Schmach für Schmach.“

Und wer die Hoffnung auf das Jenseits nicht teilt oder aufgegeben hat, für den könnten die Gegenreden der Frauen im Stück, ihre Flüche und Verwünschungen, könnten juristische Gerechtigkeit und gesellschaftliche Aufarbeitung in der Realität, das Erinnern an die Toten und die Solidarität unter den Überlebenden von Terrorismus zu Zeichen der Hoffnung werden. Text: Verena Katz

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Theater-Scouts besuchen „Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute“

Die Theaterscouts

Die Theater-Scouts (14-17 Jahre) sind eine feste Gruppe von Jugendlichen, die das Saarländische Staatstheater durch die gesamte Spielzeit begleitet. Neben Vorstellungsbesuchen nehmen sie an Proben teil, kommen mit dem Ensemble ins Gespräch und werfen einen neugierigen Blick hinter die Kulissen. Ihre Beobachtungen erscheinen nicht nur im Blog, sondern auch auf Instagram, in der Theaterzeitung und weiteren Formaten des Hauses.

Zuletzt haben sie die Inszenierung „Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute“ besucht. Das Stück erzählt vom Blick der Zootiere auf das Konzentrationslager Buchenwald und findet dafür starke, beklemmende Bilder. Wie die Jugendlichen die Vorstellung erlebt haben, zeigen ihre sehr persönlichen Eindrücke.

Eindrücke der Theater-Scouts

Ina Rosa Bethscheider:
„Was das Nashorn sah… ist ein sehr eindrucksvolles und heftiges Stück. Bis heute bekomme ich das Husten des Bären nicht aus meinem Kopf. Das Thema ist so traurig und kam in dieser Inszenierung extrem stark zum Ausdruck. Besonders der Moment, in dem die Todesursache des Nashorns enthüllt wurde, ist mir im Kopf geblieben. Ich bin danach mit einem überwältigten Gefühl aus dem Theater gekommen.“

Pauline Stiller:
„Das Stück zeigt auf eindrucksvolle Weise, wie Tiere die Grausamkeit der Konzentrationslager spiegeln, ohne sie direkt auszusprechen. Die Bilder bleiben lange im Kopf und begleiten einen definitiv bis nach Hause. Man wird daran erinnert, niemals wegzuschauen und – wenn man kann – zu handeln. Das ist ein Gedankenanstoß, der uns im Alltag oft verloren geht.“

Lourdes Rheinhardt:
„Mir ist am meisten das Bild „Jedem das Seine“ im Gedächtnis geblieben, weil das ja auf dem Eingangstor des KZ Buchenwald stand. Ich hoffe, dass Jugendliche heute daran denken, dass Rassismus und jede Art von Diskriminierung nicht in Ordnung sind und dass man die Vergangenheit nicht vergessen sollte. Die Geschichte und wie sie gespielt wurde, zeigen den Ernst der Lage. Wir dürfen diese Zeit und die vielen Toten nicht vergessen. Wir haben uns das Theaterstück angesehen und gefragt: ‚Was ist das?‘ – und dann auf die andere Seite geschaut.“

Emma Schmidt:
„Ich möchte weitergeben, dass es wichtig ist, auch in der heutigen Zeit über Themen wie die NS-Zeit zu sprechen. Sich auszutauschen ist wichtig, weil manche Jugendliche vielleicht gar nicht genau wissen, was damals passiert ist. Wir waren ja nicht dabei. Aber man sollte darüber reden, diskutieren und vielleicht sogar demonstrieren. Da dieses Thema jetzt doch wieder aktueller ist, finde ich es wichtig, eine eigene politische Meinung zu haben und für die Demokratie zu kämpfen.“

Lennart Schmidt:
„Mir hat das Stück noch einmal gezeigt, wie wichtig es ist, dass wir nie vergessen dürfen, was in der NS-Zeit geschehen ist. Deshalb finde ich es sehr wichtig, weiterhin darüber zu sprechen. Nur so können wir deutlich machen, warum wir unsere Demokratie und unsere Menschenrechte bewahren müssen – und warum das so wichtig ist.“

Ben Spath:
Was ich sah als ich auf die andere Seite schaute? Ich sah ein Stück, das ein schwieriges und gleichzeitig trauriges Thema behandelt, dabei aber dennoch humorvoll ist. Ich denke, gerade für Jugendliche ist dieses Stück wichtig. Besonders in Zeiten politischen Wandels. Es soll ihnen zeigen, dass sich die Geschichte nicht ein zweites Mal wiederholen darf. Abschließend möchte ich sagen: schaut auch mal über den Zaun und nicht nur auf das, was auf eurer Seite passiert.