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Hinter dem Vorhang

Kunst ist Kampf

Über einen Diskurs der Gegensätzlichkeit.

Strauss und Hofmannsthal. Kaum eine andere Kollaboration in der Musikgeschichte scheint so selbstverständlich wie diese. In der Geschichte der Oper des frühen 20. Jahrhunderts stellen sie eine Art Institution dar. Das schicksalhafte Aufeinandertreffen von Dichter und Komponist sollte in fünf Opern seine künstlerische Apotheose finden. 

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/Intendant)); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Rund 600 Briefe in 29 Jahren belegen das beständige Ringen um ein gleichberechtigtes Miteinander: Fragen um Stoffwahl und Dramaturgie wie der musikalischen Gestaltung haben Textdichter und Komponist erörtert. Nicht selten bat Hofmannsthal während der gemeinsamen Arbeit an einem Werk um genaue Vorgaben oder Strauss um zusätzliche Verse für seine Musik.
War »Elektra« (1909) noch ein Werk, dessen Text auf einem bereits vorhandenen Gedicht beruhte, entstand mit dem »Rosenkavalier« 1911 erstmals ein Libretto, welches in einem beständigen Austausch zwischen Dichter und Komponist entstand. Ein Umstand, der sich maßgeblich auf die musikalische Dramaturgie und kompositorische Diktion ihrer gemeinsamen Werke auswirkte.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Carmen Seibel (Der Komponist); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Ohne euch gleichzusetzen mit Strauss und Hofmannsthal, aber auch ihr arbeitet schon seit Jahren im Team, erarbeitet allumfassend das Konzept einer Inszenierung. Könnt ihr etwas über eure »Arbeitswege« erzählen?

A.S.: Alles entsteht aus einem Dialog. Es geht darum, mit dem Stück, mit sich selbst und schließlich miteinander in Dialog zu treten. Für uns ist die ständige Kommunikation sehr wichtig, es ist ein Gedankenaustausch, der inspiriert und beflügelt. Und vor allem ist es wichtig, gegensätzliche Meinungen voneinander zuzulassen und immer wieder neue Fragen zu stellen.
M.P.: … und dazu gehört auch Vertrauen. Für unsere Arbeitsweise ist es essentiell, dass die verschiedenen künstlerischen Bereiche ineinanderfließen, es soll eine natürliche Wechselwirkung zwischen Figurengestaltung, Raum- und Kostümkonzept entstehen. Das Ziel ist es, ein einheitliches Ganzes formen zu können.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio/ Ein Tanzmeister); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

Das Hochgefühl der gemeinsamen Arbeit von Strauss und Hofmannsthal sollte nicht lange andauern. Zwischen 1911 und 1916 wurde mit »Ariadne auf Naxos« die künstlerische Beziehung der beiden auf ihre erste Bewährungsprobe gestellt: Nach dem Misserfolg der Stuttgarter Uraufführung 1912 wollte Strauss das Werk, welches seinen Ursprung in der fixen Idee eines sparten- und genreübergreifenden Experiments fand, gründlich überarbeiten. Ein Schritt, den Hofmannsthal zumindest vorerst nicht bereit war zu gehen, da er die Arbeit als abgeschlossen betrachtete und sich bereits dem nächsten gemeinsamen Werk, der »Frau ohne Schatten«, widmete. Pikiert bis verärgert reagierte er auf die detaillierten Anweisungen seines Komponistenfreundes.

Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Das Ringen um Inhalt und Form, um die musikalische Struktur wie die inhaltliche Dramaturgie, mit dem Strauss und Hofmannsthal während der Arbeit an »Ariadne auf Naxos« konfrontiert waren, lässt sich als exemplarisch begreifen. Der Weg eines künstlerischen »Produkts« ist oftmals vieles, aber selten linear. Ein Umstand, der damals wie heute, in einer schnelllebigen, von Effizienz und Effektivität geprägten Gesellschaft, gleichermaßen Fluch und Segen sein kann. Ein vermeintlich oasenhafter Ort, an welchem andere Maßstäbe gelten, die Zeit anders zählt, der Geist von Kreativität geküsst wird. Und doch unterliegt sie den Gesetzen der Realität und erhebt sogar Anspruch auf diese! Als Spiegel, als Kommentar, als Abbild oder Zerrbild. Ein ständiges Austarieren zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Fakt und Fiktion, aus Spiel wird Ernst.

Pauliina Linnosaari (Ariadne) | Foto: Martin Kaufhold

Kunst ist Kampf. Sie ist ein Kampf um das (vermeintlich) richtige Wort zur richtigen Zeit, den richtigen Ton im noch richtigeren Moment, sie ist ein Kampf um Stimmung, Atmosphäre, Emotion, Inhalt, Ästhetik. Sie ist der Versuch, eine noch so flüchtige Idee mit bloßen Fingern zu packen, zu konservieren und – noch viel wichtiger – zu konvertieren. In etwas, was gleichermaßen gegenwärtig wie zeitlos ist. Das Innerste soll nach Außen, das Unaussprechliche, geschrieben, gesprochen, gesungen werden. Jetzt und für immer. Vielleicht.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal waren gut darin, den Nebel der Idee mit ihren Händen zu greifen. Eine solche Idee war ursprünglich auch »Ariadne auf Naxos«. Eine untypische Oper, als Experiment gedacht, sollte eine 30-minütige Oper für ein kleines Kammerorchester mit Molières Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« für den Regisseur Max Reinhardt kombiniert werden. »Die hübsche Idee – von der nüchternsten Prosakomödie bis zum reinsten Musikerlebnis – hatte sich praktisch in keiner Weise bewährt«, erkannte Strauss später, »ganz banal gesprochen: weil ein Publikum, das ins Schauspiel geht, keine Oper hören will, und umgekehrt. Man hatte für den hübschen Zwitter kein kulturelles Verständnis.«

Um das Stück zu retten, trennten Strauss und Hofmannsthal die offensichtlich unvereinbaren Elemente wieder. 1916 kam die Operneinlage als selbstständiges Werk heraus und ging triumphierend in den Werkekanon über. Vom einstigen Experiment blieben die Oper und die Bühnenmusik. Letztere arbeitete Strauss über mehrere Jahre in eine Orchestersuite um, die er aus eben jener Bühnenmusik extrahierte.

Ensemble | Foto: Martin Kaufhold

Strauss‘ Glaube an das visionäre Potenzial seines Werks war allen wirtschaftlichen wie ideellen Zweifeln erhaben. Er setzte sich durch. Und obgleich Strauss und Hofmannsthal das Experiments einer Kombination von Oper und Schauspiel (in diesem konkreten Fall) für gescheitert ansahen, setzten sie mit »Ariadne auf Naxos« neue musikdramaturgische und ästhetische Maßstäbe.

Einer verhältnismäßig kurzen spätromantischen Kammeroper mit Opera-Buffa-Elementen setzten sie ein (rezitativisches) Vorspiel voran, dessen Geschehen hinter den Theaterkulissen stattfindet.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Bettina Maria Bauer (Najade); Melissa Zgouridi (Dryade); Valda Wilson (Echo) | Foto: Martin Kaufhold

Bei dem Theater im Theater eröffneten die Autoren nun einen zeitlosen theaterpolitischen Diskurs: Mit den originären Mitteln des Theaters entspinnt sich ein augenzwinkernder Plot über die Borniertheit der Theaterwelt. Eine Parabel auf die Kunstfreiheit im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Idealismus und (politischem) Realismus, in der scheinbar willkürliche Zensurmechanismen durch Mäzene der Selbstwirksamkeit des Künstlers zusetzen.

Sung min Song (Brighella); Algirdas Drevinskas (Scaramuccio); Max Dolliinger (Harlekin); unten links: Carmen Seibel (Der Komponist); hinten rechts: Markus Jaursch (Truffaldi); Markus Jaursch (Truffaldin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Nach ihrer Legitimation. Fragen, die in den vergangenen Monaten immer wieder aufgekommen sind. Welchen Einfluss hatte das auf euch, auf euer künstlerisches Selbstverständnis?

A. S.: Vor eineinhalb Jahren geschah das Unvorstellbare und plötzlich stand die Frage im Raum, ob Kunst, Theater oder Oper überhaupt eine Daseinsberechtigung haben: Das ambivalente Wort »Systemrelevanz« schlich sich in die Nachrichten. Und auch wenn es einem bewusst ist, dass die Schließungen damals notwendig waren, sitzt der Schock immer noch tief. Auf einmal standen die Opernhäuser leer, wir Kunstschaffende fanden uns in gewisser Hinsicht auf Ariadnes verlassener Insel wieder… die Oper war zumindest »scheintot«. Dieses Erlebnis war ausschlaggebend für das Regiekonzept: Für uns symbolisiert Ariadne die Fragilität der Gattung Oper selbst.
M.P.: Die Krise hat uns auch gezeigt, dass nur die wenigsten über die Komplexität der Theaterarbeit, oder speziell des Musiktheaters, Bescheid wissen. Wie viele Fachkompetenzen von so unterschiedlichen Bereichen nötig sind um einen einzigen Theaterabend entstehen zu lassen. Gerade die stückimmanente, mit ziemlicher Selbstironie entworfene, szenische Situation des Vorspiels gibt uns eine einzigartige Möglichkeit all das aufzuzeigen, was sonst im Off verborgen bleibt. Der Schleier wird gelüftet, das Publikum wird hinter die Kulissen geführt und darf dem Intendanten, Dirigenten, Orchester, Sänger:innen, Inspizient:innen, Maskenbildner:innen, Bühnentechniker:innen, Ankleider:innen bei der Arbeit zusehen. Für einen Abend lang haben wir sozusagen freien Eintritt in den Backstage-Bereich.

Max Dollinger (Harlekin); Pauliina Linnosaari (Ariadne); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta); Markus Jaursch (Truffaldin) | Foto: Martin Kaufhold

Zwei schier unvereinbare Welten stehen sich bei Strauss und Hofmannsthal gegenüber: Kunst versus Kapitalismus. Realismus versus Pragmatismus. Unterschiedlich und doch abhängig. Die »einsame Insel« des Komponisten auf der einen Seite, die realen Zwänge des Auftraggebers auf der anderen. Ein Problem zeitloser Dringlichkeit, auch wenn die Finanziers und Haushofmeister des 21. Jahrhunderts längst keine Fürsten mehr sind.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Im Falle von »Ariadne auf Naxos« habt ihr euch entschieden, direkt in den Text einzugreifen, wieso?

A.S.: Durch den Charakter des Komponisten zeigen Hofmannsthal und Strauss die Begegnung einer künstlerischen Idee mit der Wirklichkeit: den Schaffensprozess selbst. Der Komponist versucht verzweifelt an seinem ursprünglichen Werk festzuhalten, findet sich aber plötzlich im Abhängigkeitsverhältnis zu einem Mäzenen wieder. Um den Konflikt zwischen künstlerischem Idealismus und Alltagsrealität zu verdeutlichen, haben wir in unserer Dialogfassung die Rolle des Haushofmeisters gesplittet. Das Aufeinanderprallen dieser beiden gegensätzlichen
Welten wird durch die neu eingefügten Charaktere eines Intendanten und einer Politikerin personifiziert. Der Anfangsmonolog des Intendanten, basierend auf theatertheoretischen Texten von Dürrenmatt, Streeruwitz, Platon, Aristoteles und Schiller stellt die existentielle Suche nach aktuellen künstlerischen und gesellschaftlichen Antworten dar. Es ist ein Mit-sich-selbst-ringen, inspiriert von Lecture-Performance.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus) | Foto: Martin Kaufhold

Vor dem Hintergrund des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Künstler und Kunstmarkt scheint die werkimmanente Gegenüberstellung von »hoher« und »niederer« Kunstgattungen ebenso logisch wie zeitlos, autothematisch folgt eine Reflexion über die Kunst selbst. Das gesamte Stück ist gewissermaßen ein Streit zwischen sogenannter E-Musik (»Ernster Musik«) und U-Musik (»Unterhaltungsmusik«) und offenbart damit eine weitere Dimension vom (Selbst-)Verständnis des Künstlers zwischen Kunst und Kommerz.

Markus Jaursch (Truffaldin); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio); Sung Min Song (Brighella); Max Dollinger (Harlekin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

FK.: Ihr habt euch für ein dichotomisches Bühnenbild, was der Gegensätzlichkeit des Stückes entspricht, entschieden.

M.P.: »Unsere Insel« deutet eine verlassene Bühne mit abgerissenem Vorhang, ein Theater ohne Publikum an. Daran angeschlossen ist ein »Theater-Müll-Raum« – eigentlich ein Erinnerungsort für alte Theaterreliquien: ein Kostümfundus und Requisitenlager – mit einem großen Müllcontainer in der Mitte, in dem die Schätze der Vergangenheit, die scheinbar nicht (mehr) relevant sind, entsorgt werden können…
Auf der anderen Seite steht im Gegensatz dazu ein Sitcom-Set mit
grellen Farben, eine Art »Plastikwelt«, die die Fernsehästhetik einer populären Serie parodiert, wo die mythologischen »Götter« von heute, also Superhelden, verehrt werden. Die Oper versucht zwar sichtbar zu bleiben – auch wortwörtlich, im Portalausschnitt – die Massenunterhaltung drängt sie aber immer mehr aus dem Raum.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); rechts: Valda Wilson (Echo); Melissa Zgouridi (Dryade); Bettina Maria Bauer (Najade) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Die Oper in der Oper, die hier zwischen menschlicher Schablonenhaftigkeit im Stile der Commedia dell‘Arte und wahrhaftiger Existenzkrise im Archaischen der Oper wandelt, wird zum Sinnbild für die Legitimation der Kunst. Damals wie heute zwischen Sitcom, Netflix, Streaming und Co. 

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus); im Vordergrund: Andrea Wolf (Die Politikerin) und Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Begreift ihr die Kunst- und Theaterwelt als Flucht vor der Realität?
A.S.: Theater ist unsere Realität. Für das Publikum kann aber Theater durchaus als Flucht vor der Realität begriffen werden. Oder eben als Ort, der neue Realitäten erschafft. Bacchus, der in unserer Interpretation das Publikum selbst verkörpert, erweckt Ariadne, die Oper, durch seine Liebe zu neuem Leben. Ihre Begegnung symbolisiert für uns die Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum. In der künstlerischen Ekstase erlebt Bacchus die Metamorphose und findet zu seinem neuen, verwandelten Selbst.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Die Vorstellungstermine sowie eine digitale Podcast-Einführung finden Sie hier.

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Hinter dem Vorhang

»Fair is foul, and foul is fair«

Die Rauhnächte am Staatstheater – Hexen in »Macbeth Underworld«.

Die sogenannten Rauhnächte sind die Nächte zwischen den Zeiten, also die Nächte vom 21. Dezember bis zum Dreikönigstag. Zeit und Raum existieren nicht. In dieser Zeit sieht man, was verheimlicht wurde, was böse und hinterhältig war und anderen geschadet hatte. Die Tore in die Unterwelt stehen in jenen Nächten offen. Aus dem Schattenreich zeigen sich unerlöste Seelen, teils blutüberströmt irren sie umher, um Erlösung zu finden. Hexen reiten durch die Nacht, sie kündigen verschlüsselte Wahrheiten an.

Man kann fast sagen, die Rauhnächte werden derzeit am Staatstheater leibhaftig zelebriert. Auf der Probebühne treiben die Weird-Sisters in Dusapins Oper »Macbeth Underworld« ihr Unwesen.

Schon bei der Übersetzung hatte ich Schwierigkeiten: »Zauberschwester«, »Unheimliche Schwestern«, »Seltsame Schwestern«, »Eigensinnige Schwestern«? Nun, es sind die Hexen aus William Shakespeares »Macbeth«, dem Drama, dessen titeltragender Name in englischen Theaterkreisen nicht ausgesprochen werden darf, weil ein rätselhafter Fluch auf dem »Schottischen Stück« lastet. Großes Unglück, Bühnenunfälle und ja, auch Pandemien sollen bei Nennung des Werkes ausbrechen. Nun, dieses Stück trägt ganz gewiss keine Schuld an der derzeitigen Weltsituation.

Frankreichs wahrscheinlich bekanntester zeitgenössischer Komponist, Pascal Dusapin, und sein kongenialer Librettist Frèdéric Boyer haben es als Vorlage für ihre Oper »Macbeth Underworld« ausgewählt und eine Spiegelgeschichte geschrieben.

Das sich liebende Paar Macbeth und seine Lady sind in der Unterwelt gestrandet, vor der Pforte zur Hölle. Sie sind gezwungen, ihre Untaten wieder und wieder zu wiederholen und können dieser Zeitschleife nicht entrinnen. Und die Hexen, sich als Ungeziefer durch den Seelenmüll der beiden wühlend, weben die Schicksalsfäden.

Nichts vermochte den mutigen Krieger Macbeth im realen Leben zu erschrecken, aber die Mächte, die offenbar aus einer anderen Welt kommen, jagen ihm Furcht ein. Nostalgisch blickt er auf die heidnische Vergangenheit zurück, in der der Mensch, einmal tot, den Anstand besaß, tot zu bleiben – von wegen Auferstehung, von wegen Christentum.

Shakespeare wollte mit seinem »Macbeth« König James I. als Dank für die Ehrung seiner Theatertruppe mit dem Titel »The King’s Men« ein besonders für den König zugeschnittenes Stück zukommen lassen, so hat er die Bedeutung der Hexen gegenüber der Vorlage des Chronisten Raphael Holinshed noch forciert.

James I. war nämlich sehr empfänglich für Okkultismus und hatte sogar 1597 ein Buch »Dämonologie« veröffentlicht. Ihn muss die Uraufführung von »Macbeth«, vermutlich im August 1606 in Hampton Court, sehr gefallen haben.

Hoffentlich kommen wir wohlbehalten durch die Rauhnächte und können unser Publikum mit der Deutschen Erstaufführung von »Macbeth Underworld« auch begeistern. Regisseur Lorenzo Fioroni, das Saarbrücker Publikum hat bestimmt seine grandiose Inszenierung von Martins »der Sturm« – auch nach Shakespeare – noch im Gedächtnis, und sein Team arbeiten mit dem Sängerensemble auch in den Rauhnächten fieberhaft daran.

Renate Liedtke,
Musikdramaturgin

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Auf ein Wort

VIVA LA DIVA

Frauen in der Oper – Von oder für Männer?

Der Vorwurf, die Oper sei misogyn, ist nicht neu. Sie ist eine Kunstform vorrangig geschaffen und erdacht von Männern, von Komponisten, Librettisten, von Regisseuren und Dirigenten. In der Tat kommt die Frau meistens nicht gut weg in der Oper, von lebend ganz zu schweigen. Die Frau wird misshandelt, verstoßen, verkauft und ermordet, wenn sie es nicht selbst tun muss. Die von Männern erdachten Frauenfiguren büßen dafür, dass sie die heile (Gefühls-)Welt der Männer durcheinanderbringen.

Zugespitzt formuliert ließe sich aus all den von Männern gewebten Stoffen folgende Lehre ziehen: Leg dich nicht mit Männern an, wenn du am Leben bleiben willst. Aber ist die Gleichung wirklich so simpel? Wäre sie es, dann fiele es mir sehr schwer, der Oper weiterhin wohlwollend zu begegnen. Aber Wohlwollen zeichnet mein Selbstverständnis als Musikdramaturgin auch gewiss nicht aus, ermahne ich mich selbst, sondern vielmehr der kritische Blick, das Hinterfragen von gesellschaftlichen wie politischen Strukturen, der unbedingte Wille, das zeitgenössische Potenzial der Gattung Oper zu erkennen und bestenfalls vermitteln zu können. Also stecke ich nicht den Kopf in den Sand der Resignation, sondern unternehme einen Versuch der Feldforschung. Zur Hilfe kommen mir dabei die Sängerinnen Judith Braun und Valda Wilson, die beide schon in diversen Rollen über die Bühne getobt sind, geliebt und getrauert haben, die verführt haben und verführt wurden, von Mozart, Strauss, Verdi und Wagner und vielen anderen.

Judith Braun und Valda Wilson im Gespräch über Frauen in der Oper.

F.K.: Im Bereich des Films gibt es bereits seit den 1980er Jahren den sogenannten semi-wissenschaftlichen »Bechdel-Test«, den ein Film besteht, wenn es in ihm zwei Frauen gibt, die namentlich bekannt sind und die sich miteinander unterhalten, ohne einen Mann zum Thema zu haben. Was glaubt, ihr, wie dieser Test für die Oper ausfallen würde?

J.B.: Ich habe mir diesen Test im Vorfeld ein bisschen durch den Kopf gehen lassen und dachte irgendwann, dass man mit diesem Test bezogen auf die Oper nicht sehr weit kommt. Die Oper funktioniert ganz anders als der Film, schon allein durch die Musik, die oftmals so viel mehr Atmosphäre und auch Subtext vermittelt. Die Figuren in der Oper arbeiten die ganze Zeit weiter durch die Musik. Die Oper ist vielschichtiger, weil sie nicht nur durch Rezitative und Arien Informationen vermittelt.

F.K.: Aber nichtsdestotrotz kommen die Frauen in der Oper doch nur sehr selten wirklich gut davon, oder? Nehmen wir das Beispiel Violetta Valéry aus Verdis »La Traviata«. Verdi brachte mit ihr eine Frau auf die Bühne, die in der sogenannten »Halbwelt« lebt und damit am Rand der Gesellschaft. Lange Zeit dachte ich, dass er damit eine Frau, eine Heldin des Volkes auf die Opernbühne und damit in die Herzen des Publikums brachte. Ja, Violetta entzieht sich dem Korsett, was von scheinheiliger Tugendhaftigkeit und Bürgertum geschnürt wurde, auf ihrem vermeintlichen Weg in die Selbstbestimmtheit reißt sie sogar fast Alfredo mit sich. Aber sie stirbt am Ende. Die »wirkliche« Freiheit wird ihr verwehrt.

V.W.: Ein Großteil der Stücke wurde vor sehr langer Zeit geschrieben, in einer Zeit, in der Frauen oft nicht vielmehr waren als bloßes Eigentum der Männer. Nichtsdestotrotz hatten die Frauen ihre Gefühle und eine Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Grundstrukturen, unter denen sie lebten, wo sie behandelt wurden wie Kühe, wie hübsche Kühe, aber wie Kühe. Ich denke, wenn man diese sozialen Strukturen, wie sie in »Le nozze di Figaro« oder in »La Traviata« vorherrschen, verändern würde, dann funktionieren diese Stücke nicht mehr so gut. Als Sängerin nehme ich das in Kauf. Ich mag es nicht, aber ich habe das Glück, mein Leben heute ganz anders leben zu können. Das waren die Regeln zu dieser Zeit, für uns heute sind sie altmodisch, und deswegen versuche ich andere Wege zu finden, den Charakter, die Gefühle und die innere Haltung darzustellen und mein Rückgrat nicht zu verlieren. Ich glaube, ein ganz wichtiger Aspekt dabei ist, dass es auf der einen Seite den Text und die Musik einer Oper gibt, aber auf der anderen Seite den Künstler, der die Rolle ausfüllt und belebt.

J.B.: Wenn ich eine Rolle spiele, die erst mal gar nicht so attraktiv aussieht, dann lote ich selbst die Tiefen aus, dann schaue ich, was gibt die Rolle mir? Was gibt dieser Rolle mehr Substanz, mehr Charakter?

F.K.: Welche Rolle hat dich da bisher am meisten überrascht?

J.B.: Fenena. Aus mehreren Gründen. Zum einen, weil ich den Eindruck habe, dass viele mit dieser Figur erst mal nicht so viel anfangen können. Abigaille ist bei »Nabucco« eindeutig die Macherin, Fenena ist die jüngere Schwester mit einem fast passiven, dienenden Charakter. Aber trotzdem oder vielleicht gerade deswegen ist sie auch so ein starker Charakter mit ihrer Liebe für jemanden von der Gegenseite. Zum Schluss hat sie diese wunderschöne Arie und geht als zentrale Figur aus dem Geschehen heraus, weil sie mit ihrer Opferbereitschaft doch etwas bewirken konnte. Dadurch bringt sie nochmal einen ganz anderen Aspekt in die Handlung ein. Abigaille geht es um Macht und Rache, Fenena um Liebe. Wenn man dann genau hinguckt, sieht man in der Figur eben doch viel mehr Tiefen, als man auf den ersten Blick denkt.

F.K.: Fenena und Abigaille sind ein gutes Beispiel für zwei Stereotype in der Oper. Auf der einen Seite die Wahnsinnige, die Rachsüchtige, die erotisch aufgeladene Femme Fatale, die ohne Rücksicht auf Verluste kämpft und wütet. Auf der anderen Seite das krasse Gegenteil, die Liebliche, die Aufopferungsvolle, Fenena als Personifizierung der Tugendhaftigkeit und Bescheidenheit. Beide sind unweigerlich Projektionen eines Mannes, als würde man seine Maria-Magdalena-Phantasie vor Augen und Ohren geführt bekommen. Oder bin ich da zu streng, zu extrem?

V.W.: Vielleicht sind wir da wieder beim Thema Musik gelandet und bei der Künstlerin, bei dem Künstler, der die Rolle ausfüllt und belebt. Wenn man nur auf den Text achten würde, dann wäre das vielleicht so, aber Oper ist eben SO viel mehr. Die Musik gibt nochmal so viel mehr dazu, wie die Figuren sich auf der Bühne verhalten, was sie in Wirklichkeit denken und was sie umgibt, da ist es ganz egal, ob sie männlich oder weiblich sind. Die Musik kann deine Figur auch eindimensional erscheinen lassen oder sehr realistisch, sehr lebensnah. Selbst die kleinste Figur kann durch die Musik plötzlich sehr lebendig, sehr heutig und nahbar erscheinen.

F.K.: Ein Umstand, der sicherlich auch durch die jeweilige Interpretation des Regisseurs oder der Regisseurin geprägt wird.

V.W.: Exakt!

J.B.: Ich dachte oft, dass es einen Unterschied gibt in der Arbeitsweise zwischen Regisseurinnen und Regisseuren, aber in der Praxis habe ich das tatsächlich nicht so erlebt.

V.W.: Das ist dann eher eine Frage des Charakters und der künstlerischen Handschrift. Es ist toll, wenn man einen Regisseur oder eine Regisseurin hat, der oder die erfindungsreich und empathisch genug ist, sich in jeden einzelnen Kopf auf der Bühne hineinversetzen zu können und wenn er oder sie dann noch in der Lage ist, aus jedem auf der Bühne eine logische Figur zu machen. Das ist eine große Qualität, aber die hat nichts mit männlich oder weiblich zu tun. Das ist keine Genderfrage, sondern eher eine menschliche.

J.B.: Die Interpretation kann manchmal abweichen, aber das hat nichts mit männlich oder weiblich zu tun.

V.W.: Bei »Faust« war ich zum Beispiel total nervös, als mir gesagt wurde, dass ich Margarethe singen soll. Die Musik ist fantastisch! Jeder Sopran will diese Rolle mal singen, aber die Figur ist so schwierig. Du bist ständig ein Spielball der Männer und total passiv, ständig im »Schock-Zustand«, das ist irritierend. Und ich war so froh, dass Vasily Barkhatov etwas völlig Neues erdacht hat. Dann war ich plötzlich ein 17-jähriges freches Mädchen, das war super!

J.B.: Da muss man auch bedenken, dass Margarethe wahnsinnig jung ist. Deswegen schlittert sie durch ihre Unerfahrenheit in diese Situation hinein.

F.K.: Vielleicht sind es dann sogar die Männer, die in dem Stück nicht so gut wegkommen, die ihr diese schrecklichen Dinge antun. Also wäre es vielleicht auch falsch, ausgerechnet Margarethe für ihr Verhalten zu verurteilen, aus dem (potenziellen) Opfer eine Täterin zu machen, obwohl sie eigentlich nur versucht, ihren Platz in der Welt (wieder-) zu finden?

V.W.: Ja, und ich war sehr froh über die Möglichkeit, sie mal ganz anders zu interpretieren, frecher, stärker und nicht so langweilig. Das hat uns allen eine ganz andere Sicht auf die Oper ermöglicht.

F.K.: Wie geht ihr mit dieser teils extremen Diskrepanz zwischen euch und den Figuren, die ihr auf der Bühne verkörpert, um? Ist das für euch manchmal ein Kampf?

V.W.: Das gehört zu meinem Job, da muss man differenzieren können. Aber ich liebe es, Charaktere zu interpretieren, mit denen ich gerne befreundet wäre. Das ist besonders schön.

F.K.: Mit wem wärt ihr denn gerne befreundet?

V.W.: Margarethe wäre schwierig, Fiordiligi auch, die ist oft so brav und tugendhaft, ich wäre gerne mit Violetta befreundet oder mit der Marschallin. Das wäre bestimmt super cool, die Marschallin kann sicherlich gut feiern.

J.B.: Mit den Walküren könnte man bestimmt auch eine gute Fete feiern. Die Musik ist einfach der Wahnsinn. Wenn ich keine Lust habe, aufzuräumen, dann mache ich »Die Walküre« an. Aber eine Freundschaft… Ich würde gerne mit Herodias einen Kaffee trinken oder vielleicht doch besser nur einen Mailkontakt pflegen, weil man nie wüsste, ob man nicht selber vielleicht gleich einen Kopf kürzer gemacht wird. Aber was ich interessant finde, ist, dass sie von Anfang an abgrundtief böse ist. Dieses Kalte und Abgebrühte reizt mich. Sie weiß von Anfang an, welche Macht sie will und dafür ist ihr jedes Mittel recht. Das löst schon so eine Gänsehaut aus. Die Frau ist mir unheimlich. Aber ein kleines Käffchen in der Öffentlichkeit, da würde ich nicht nein sagen. Charlotte aus »Werther«, die finde ich toll, mit der wäre ich gerne befreundet. Wie sie beschreibt, was sie fühlt und wie sie leidet, wie vielschichtig, das finde ich bei der Frau unglaublich. Mit der wäre ich gerne befreundet und würde sie gerne trösten.

F.K.: Ich komme einfach nicht davon los, immer wieder zu hinterfragen, was es bedeutet, dass es Männer waren, die all die bisher angesprochenen Figuren erschaffen haben. Wenn wir bei Verdi und seiner Violetta bleiben, der »vom rechten Weg Abgekommenen«, komme ich wiederum nicht umhin, mich in letzter Konsequenz doch wieder zu ärgern oder zu bedauern. Er fasste den Mut, eine gesellschaftliche Außenseiterin auf die Bühne zu bringen und doch verwehrt er ihr letztendlich die letzte, entscheidende Konsequenz ihrer Haltung und Integrität, indem er sie sterben lässt. Aus einer heutigen Lesart heraus wirkt es auf mich fast so, als hätte er Angst vor seiner eigenen Courage bekommen.

V.W.: Ja, so einer Frau kann er kein Happy End verschaffen.

F.K.: Aber warum nicht?

V.W.: Diese Diskrepanz nehme ich in Kauf. Bereits während der Vorbereitung muss ich viele Dinge, die der Figur eingeschrieben sind, von mir selbst distanzieren. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass Violetta eine künstlerische, dramaturgische Konstruktion ist, sie ist kein »echter Mensch«. Im Kontext des Stückes ist es richtig, dass sie stirbt. Die ganze Struktur des Stückes läuft darauf hinaus. Zwischendurch denkt man ja, sie könnte mit Alfredo wirklich glücklich sein und dann ist es umso tragischer, dass sie eben doch stirbt. Diese Achterbahn der Gefühle ist so ein essentieller Teil für einen Abend in der Oper. Da muss man seinen Kopf auch mal ausschalten.

F.K.: Es bleibt damit verbunden also auch die Aufforderung ans Publikum, zwischen den Zeilen zu lesen, die Charaktere und ihre Verhaltensweisen zu hinterfragen. Wo sich dann auch oftmals ein Potenzial entfalten kann, Figuren neu und anders begreifen und interpretieren zu können. Nicht nur Violetta, sondern auch so jemanden wie Eboli aus Verdis »Don Carlos«.

J.B.: Absolut! Eboli agiert am Anfang wie in einem Spiel. Sie überlegt, welche Handlungen und Beziehungen ihr Vorteile verschaffen. Sie ist sehr eifersüchtig. Dass Elisabeth als Königin eine Beziehung zu einem Mann haben kann, und Eboli nicht, treibt sie in den Wahnsinn. Dann bildet sie sich ein, Don Carlos liebt sie. Und erst zwei Akte später merkt sie, dass das nie so war. Das zeigt auch, dass sie eigentlich Liebe sucht. Und sie zieht alle Register; sie versucht es bei jedem Mann. Das ist ganz spannend, denn ich habe bei »Don Carlos« zum Beispiel oft das Gefühl, dass Eboli mehr Macht und Energie ausspielt als die Männer, die sie umgeben. Als fühlten sich die Männer von ihren Emotionen überrannt

V.W.: Ja, dem kann ich zustimmen. Und wir dürfen nicht vergessen, es ist nicht die Realität auf der Bühne. Es ist alles größer und intensiver. Und das ist gut so.

J.B.: Nehmen wir zum Beispiel »Salome«. Herodes ist einfach triebgesteuert. Das ist eigentlich ein ganz armer Mann, der sein Hirn nicht anschalten kann und der gerne mit seiner Stieftochter im Bett wäre. Er lässt sich vollkommen von seinen Trieben steuern. Das macht einen Mann meiner Meinung nach sehr klein.

F.K.: Und immerhin lässt er Salome umbringen, weil er schlicht Angst vor ihr hat.

J.B.: Daran sieht man vielleicht auch, dass die Männer in den Opern manchmal auch überfordert sind mit starken Frauen und ihren (extremen) Gefühlen. Dann lässt er sie lieber erschießen oder in die Enge treiben, um sich nicht mit ihren Emotionen auseinandersetzen zu müssen.

FK: Was dann ja wiederum vielmehr über die Männer aussagt, als über die Frauenfiguren selbst. Es ist fast so, als würden sich Strauss, Verdi, Mozart und viele andere selbst entblößen und demaskieren durch ihr vertontes Frauenbild. Die Protagonistinnen werden zur Projektion und zum Abbild ihrer Schöpfer, das scheint ja fast schon offensichtlich in der Natur der Sache zu liegen. Und mit einem Mal sagt Salome vielleicht vielmehr etwas über Herodias respektive Strauss aus als über sich selbst.
Wenn wir nun wieder versuchen zu differenzieren zwischen euch und eurer jeweiligen Rolle, liegt wohl der größte Unterschied darin, dass die Frau in der Oper stirbt, der Vorhang jedoch in jedem Falle wieder hochgeht und die Sängerin, also ihr, dasteht und tosenden Applaus erhaltet. Für euer Ableben, für euren Wahnsinn. Vielleicht kann man es auch mal von der Seite betrachten, dass es ein Privileg ist, all diese extremen Zustände darstellen zu dürfen. Ohne Rücksicht auf Verluste.

J.B.: Ja, absolut! Diese Extreme darstellen zu können, ist toll. Einfach mal so eine abgrundtiefe Bosheit darstellen zu können. Das ist eine Haltung, das ist ein bestimmter Atem, eine bestimmte Mimik. Das ist so wahnsinnig komplex. In diesem Zustand ist man dann auch erst mal für ein paar Stunden. Wenn ich diese wahnsinnige Eboli-Arie singe, dann gehe ich anders von der Bühne, als ich gekommen bin. Das macht auch was mit meiner Mimik, sogar für einige Stunden. Diese Bosheit … Puh. Danach ist man dann erst mal befreit.

F.K.: Wie eine Art Katharsis?

J.B.: Ja, vielleicht. Die Musik hilft dir da natürlich, aber das musst du trotzdem selbst aus den tiefsten emotionalen Regionen holen. . Das ist ein sehr komplexer Vorgang, und man muss differenzieren können zwischen der Kunstfigur mit ihren teilweise extremen emotionalen Amplituden und mir selbst als Privatperson. Da hilft die Musik, die nochmal eine andere Dimension ausdrückt als Worte. Die Musik macht etwas mit dir, und manchmal lässt du dich von dieser Welle eben einfach mitreißen. Da kannst du auch mal die Kontrolle verlieren.

V.W.: Die Kraft, die man als Sängerin vom Orchester bekommt, auch der Grund, weshalb wir die Stücke auch 150 oder 200 Jahre später noch so feiern, ist manchmal mächtiger als das, was ich alleine als Schauspielerin leisten kann.

F.K.: Also liegt die große Kunst und die große Wichtigkeit, auch die Verantwortung gegenüber euren Figuren darin, dass ihr sie euch zu eigen macht, ihr seid es, die sie zum Leben erweckt.

V.W.: Ja, das ist etwas sehr Wertvolles, das wurde mir auch erst mit der Zeit so richtig bewusst. Diese besondere Fähigkeit, die ich habe, mit meiner Stimme, mit meiner Individualität etwas ausdrücken zu können, was sonst kein anderer kann. Das ist so wertvoll und gleichzeitig fragil, das muss ich beschützen. Ich glaube, dass es oft übersehen wird, dass wir Sänger zwar Künstler sind, aber zudem auch Athleten. Singen ist ein Hochleistungssport und damit einhergehend sind die Erwartungen an uns von allen Seiten enorm hoch.

F.K.: Ihr macht euch sehr verletzlich, wenn ihr auf die Bühne geht und jedes Mal versucht, einen starken, emotionalen Ausdruck und die jeweilige Haltung zu verkörpern. Trotz aller Distanz, die ihr bewahren müsst, um singen zu können, gebt ihr ja doch immer wieder etwas von eurer Persönlichkeit preis.

J.B.: Es ist manchmal sehr schwierig, bei sich zu bleiben, wenn ich Dinge spielen soll, die ich in der Extreme nicht von mir selbst kenne. Ich habe keine Erfahrung damit, wahnsinnig zu sein bzw. Wahnsinn darzustellen. Da brauche ich viel Vertrauen in den Regisseur oder die Regisseurin, in den Dirigenten, in die Kolleginnen und Kollegen und in mich selbst.

V.W.: Da sind wir auch wieder beim Thema Hochleistung, das ist nicht nur emotional strapaziös, diese wahnsinnigen Koloraturen und allgemein diese Musik, mit der der Komponist diesen Gefühlszustand herstellt, ist jedes Mal auch körperlich eine große Herausforderung an mich und meine Stimme.

F.K.: Vor dem Hintergrund dieser Thematik, gibt es denn da etwas, was ihr euch vom Publikum wünscht? Eine gewisse Haltung oder ein Bewusstsein für bestimmte Themen?

V.W.: Meinst du, dass ich mir eine andere Gesellschaft wünsche, die im Umgang mit Frauen und Menschen allgemein anders agiert? Ja. Aber ich glaube nicht, dass es meine Aufgabe als Künstlerin ist, jeden Abend jemanden zu erziehen. Es gibt ja auch ganz unterschiedliche Figuren, Gefühle und Musik, die ich darstelle. Da soll auch für jeden etwas dabei sein.

J.B.: Ich finde es schön, dass es bei uns am Theater ein sehr ausgewogenes Verhältnis zwischen Männern und Frauen gibt. Aber mal mit einer Dirigentin zu arbeiten, das fände ich spannend. Ob sie manche Arien anders interpretiert?

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Hinter dem Vorhang

ABSCHIED VON EINER PRODUKTION

30. April 2020 – heute hätten wir die 1. Hauptprobe unserer Produktion »Die Passagierin« von Mieczysław Weinberg gehabt. Ein kleines Virus hat nicht nur den Theaterbetrieb lahmgelegt, sondern auch ein ganzes Land, ja unsere ganze Welt in den Ausnahmezustand gebracht. Erschreckend für mich, wie schnell das gehen kann, wie fragil selbstverständlich gewordene Freiheiten sind und wie schwer es ist, in diesen Zeiten hoffnungsfroh nach vorn zu schauen und kreativ zu bleiben. Und dennoch, ich bin gesund, habe ein Dach über dem Kopf, genügend zu essen und im Gegensatz zu vielen noch Arbeit. Was sind für mich da Einschränkungen, die helfen können, durch diese Pandemie zu kommen? – Peanuts! Andere haben mit Schwerwiegenderem zu kämpfen, mit Krankheit und Sorgen um die wirtschaftliche Existenz. Wie wichtig sind da menschliche Zuwendung – das geht auch mit Abstand – und nicht Denunziation, Solidarität und nicht Missgunst.

Wenn ich jetzt die Bücher, die in den letzten Wochen meinen Schreibtisch belagerten, und die alle im thematischen Zusammenhang mit der »Passagierin« stehen, die von der Geschichte der Verbrechen in Auschwitz berichten, in den Schrank stelle, wird mir derzeit umso mehr bewusst, wie unsagbar grauenhaft der Aufenthalt dort war und wieviel Kraft aus Glauben und Kunst erwuchs. Den Menschen war klar, sie werden nicht überleben, sie werden in Rauch aufgehen und da gab es welche, die taten das Ungewöhnliche, sie lebten im Moment und sie waren für andere da. Ein Überlebender berichtete, dass er Männer hinter der Baracke mit einer Geige und einer Mundharmonika sah und einige tanzten. Sie lebten von gestundeter Zeit. Nie darf die Menschheit je etwas wie den Holocaust wieder zulassen. Wie kam es dazu, dass Menschen zu monströsen Verbrechern mutieren und sich nicht einmal einer Schuld bewusst waren, denn sie taten ja nur ihre »Pflicht«, sie gehorchten einer übergeordneten Macht. Und ich stelle mir die Frage, die sich auch Franz Maciejewski in »Ein Deutsches Nachdenken im Schatten des Großen Krieges« (Lettre International 122) stellte:

»Welche Verkettung von Umständen und Ereignissen, Personen und Handlungen musste zusammenkommen, damit Menschen die Massenmorde des Holocaust, die Verfolgung und Ermordung von Millionen unschuldiger Zivilisten, denken, planen und durchführen konnten? Woher stammte der dämonische Vernichtungswille der nationalsozialistischen Täter, wie stand es um die Seelenstände der >normalen< Deutschen, die jene nicht nur gewähren ließen, sondern mitmachten, dabeistanden, zuschauten?«

Mieczysław Weinberg, der als Jude auch fast dem stalinistischen Faschismus zum Opfer gefallen war, ist mit dieser Oper ein wahres Wunder gelungen. Sie gibt mit Sicherheit keine Antworten auf die vorangestellte Frage, aber ihre Musik lässt menschliche Schicksale spürbar werden und ist der vielleicht glücklichste Versuch von Erinnerungskultur.

Achten wir auf die Errungenschaften unserer Demokratie, arbeiten wir an einer Welt der Gewaltfreiheit und der Menschlichkeit, bleiben wir menschlich und solidarisch auch in ungewöhnlichen Zeiten.

Und nun lege ich auch noch den Klavierauszug von »Die Passagierin« in den Schrank, in der Hoffnung, ihn in einer der folgenden Spielzeiten wieder zur Hand nehmen zu können, und lese das Vorwort von Dmitri Schostakowitsch:

»Ich werde nicht müde, mich für die Oper »Die Passagierin« von M. Weinberg zu begeistern. Dreimal habe ich sie schon gehört. Die Partitur studiert, und jedes Mal verstand ich die Schönheit und Größe dieser Musik besser. Ein in Form und Stil meisterhaft vollendetes Werk und dazu vom Thema her ein höchst aktuelles. Die moralisch-sittlichen Ideen, die der Oper zugrunde liegen, seine Geistigkeit und sein Humanismus können den Zuhörer nicht unbeeindruckt lassen … Die Musik der Oper erschüttert mit ihrer Dramatik. Sie ist prägnant und bildhaft, in ihr gibt es keine einzige >leere<, gleichgültige Note. Alles ist vom Komponisten durchlebt und durchdacht, alles ist wahrheitsgetreu und mit Leidenschaft ausgedrückt.

Ich verstehe diese Oper als eine Hymne an den Menschen, eine Hymne an die internationale Solidarität der Menschen, die dem fürchterlichsten Übel auf der Welt, dem Faschismus, die Stirn boten …

>Wenn das Echo ihrer Stimmen verhallt, gehen wir zugrunde<, – diese Worte des französischen Kommunisten und Dichters Paul Éluard haben die Autoren der Oper als Motto vorangestellt. Der Appell an das Gedächtnis, d.h. auch an das Gewissen eines jeden von uns hat einen tieferen Sinn. Damit sich die Schrecken der Vergangenheit niemals wiederholen, müssen wir uns an diese Vergangenheit erinnern und jene, die in den Jahren des Krieges ihr Leben für unser Leben und unsere Freiheit gelassen haben, in Ehren und im Gedächtnis behalten …«

Renate Liedtke,
Musikdramaturgin