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Auf ein Wort Theaterblog

ÜBERSETZUNG BEDEUTET BEWUSSTSEIN

Über eine grundsätzliche Infragestellung binärer Welten im Stück GABRIEL von George Sand

Schauspieler, Regisseur, Übersetzer: Sébastien Jacobi.

B.S.-G.: Sébastien Jacobi, was ist das Besondere an George Sand, an ihrem Universum?

S.J.: George Sand deckt mit ihrem biographischen Hintergrund und erzählerischen Ausrichtung ein ganzes Jahrhundert ab. Im Stile des 19. Jahrhunderts ist sie philosophische Autorin und mit ihren Erzählungen zugleich eine Sozial-Reformistin. Das ergibt ein ganz eigenes Universum.

B.S.-G.: Was ist das für eine Zeit?

S.J.: Das ist eine Zeit, in der das Individuum, der individuelle Blick populär wird. Dennoch ist er angebunden an ein gesellschaftliches Gesamtgefüge. Ich persönlich habe ein ausgesprochenes Faible für diese Literatur. Bei den großen Autor*innen wie Sand, Proust, Balzac, Dostojewski, Hugo wird das Leben als Roman betrachtet und ist gesellschaftlich relevant auch im Profanen. Auch George Sand spült gewisse Perspektiven einmal durch das Individuum hindurch und erhält sehr subjektive Betrachtungen von Welt, die wiederum auf das Große-Ganze zurückwirken. Ihr geht es nicht um Bebilderung von Zuständen, sondern um den Menschen in seiner sozialen Dimension und seinen sozialen Forderungen.

B.S.-G.:Wenn du von der menschlichen Autorin sprichst, meinst du damit, dass sie individualistisch strebende Menschen beschreibt oder eher einer Art soziale Ausrichtung ihrer Stoffe?

S.J.: Letzteres, genau. Sie beobachtet hart, beschreibend, arbeitet autobiographisch, aber bleibt fiktiv, und fordert reelle gesellschaftliche Veränderungen ein. In GABRIEL ist es ein veränderter Status der Frau. Oder fast noch mehr die gänzliche Abschaffung der geschlechtlichen Kategorie, mit der sie sehr viel Ungleichheit verband. Nie sind ihre Geschichten privat, immer von gesamtgesellschaftlichem Belang.

B.S.-G.: Wie tut sie das?

S.J.: Über eine Art Ideendrama mit philosophischer Argumentation, die man sich als Publikum aber ganz psychologisch und emotional vorstellen muss. Und das ist sehr modern! Es gibt Ähnlichkeiten zu zeitgenössischen Textflächendramen, aber wiederum auch zu shakespearesker Komik oder auch Blutrünstigkeit. Auch eine Tarantino-Note sehe ich in ihr – sie liebt das absurd Dramatische, Mantel-Degen-Geschichten, das Aufs-Ganze-Gehen. Darin ist sie höchst realistisch und filmisch.

B.S.-G.: Du hast nun nicht das gesamte 200-seitige Drama auf die Bühne gebracht, sondern hast dich als Regisseur fokussiert: auf das Dramatische, das Vorantreibende, auf die Grundideen. Welches sind das?

S.J.: Was ich verschlankt habe, um stärker vom Heute zu erzählen, ist ein gewisses gesellschaftliches Machtgefüge, ein religiöses Machttableau. Das Herrschaftsgefüge, benannt mit dem alten Prinzen Jules, fand ich hingegen als Grundaufstellung sehr hilfreich, um den Sprung in die Gegenwart zu schaffen: die Distanz zu einer märchenhaften Handlung mit Schloss und Adel lässt sich ohne Weiteres auch auf den Abgesang des weißen alten Mannes lesen. Ich habe mich in meiner Fassung auf die Entwicklung von Gabriel konzentriert; auf seinen/ihren Bewusstseinsprozess und Anspruch auf Selbst- statt Fremdbestimmung. Sand nannte das »Freiheit«.

Dramaturgin Bettina Schuster-Gäb im Gespräch mit Sébastien Jacobi. Foto © Paul Gäb.

B.S.-G.: Macht es einen Unterschied im Übersetzen, wenn du weißt, was du auf der Bühne erzählen willst?

S.J.: Ich mache Regie aus dem Gefühl oder den Erfahrungen eines Schauspielers heraus, gehe sehr von der Logik des Spielers aus – wie ich zu einer Form, zu einer Aussage komme. Ähnlich gehe ich auch die Übersetzung an: Ich habe versucht die Sprache zu erhalten, mich bewusst gegen eine Modernisierung der Sprache entschieden, die Höflichkeitsform »Ihr/Euch« ist zudem genderneutral. Mein Anspruch war stets eine Gesamtübersetzung zu denken – genutzt habe ich die Übersetzungsarbeit am gesamten Stück letztlich, um zu einer Fassung zu gelangen, einen Ausschnitt zu wählen. Was interessiert mich konkret für ein szenisches Erzählen? Welche Situationen, Dialoge und Konflikte sehe ich mit welcher Personnage erzählt? Welche Figuren brauche ich? Wie rhythmisiere ich den Text für ein szenisches Geschehen?

B.S.-G.: Dient die Inszenierung der Sprache oder die Sprache der Inszenierung?

S.J.: Beides. Die »alte«, vielleicht fremdartig formulierende Sprache ist mir ein wichtiges inszenatorisches Mittel: Über Sprache eine gewisse Distanzhaltung beim Publikum zu erzeugen, erleichtert die Draufsicht und schafft Bereitschaft sich der Aktualität auszusetzen. Einen vermeintlichen Schritt weiter weg zu stehen, tut der Kunst also gut. Im Falle von GABRIEL können Genderfragen weitaus allgemeingültiger betrachtet werden. Sand war in der sozialen Debatte sehr weit – so wie ihre Zeit, wodurch sie auch so zeitgemäß wirkt, aber eben mit einer Begrifflichkeit von 1837. Das Aushandeln und Sich-Ausprobieren in diversen Rollen ist Gegenstand von GABRIEL, so auch von Theater an sich – Geschichte wie Form sprechen sich gegen starre Identitäten aus.

B.S.-G.: Die Figur Gabriel, die wir am Ende sehen, fordert ein gesellschaftliches Bewusstsein für die Veränderbarkeit von Identitätsvorstellungen ein, und zwar unabhängig vom biologischen Geschlecht.

S.J.: Deshalb gehe ich in der Inszenierung auch sehr stark über das Bild der Kunst – Gabriel ist ein/e Künstler/in, die eben diese andere Logik, diese performative Sicht verfolgt. Gesellschaftliche Normen aus einer anderen Position heraus in Frage zu stellen ist ihr Bestreben. Das Stück geht nicht von befreiten Individuen aus, es geht nicht um diese permanente individualistische Selbstbestimmung, sondern um die grundsätzlichere Infragestellung binärer Welten.

Foto © Honkphoto

Sébastien Jacobi erhielt seine Ausbildung als Schauspieler an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt/Main. Festengagements führten ihn an das Theater Basel, Theater Dortmund, Schauspiel Köln und an das Schauspiel Frankfurt. Darüber hinaus gastierte er u.a in Mainz, Darmstadt oder Berlin und arbeitete immer wieder auch als Regisseur . So inszenierte er in Den Haag und Stockholm im Auftrag des Schauspiel Frankfurts für das Dramaten sowie am Schauspiel Frankfurt, dem Theater Bielefeld und dem Staatstheater Stuttgart. In Saarbrücken waren bisher seine Bio-Pics »Reise Reiser« über den Sänger Rio Reiser und »Mélodie! Maladie! Mélodrame!« über die Schauspielerin Ingrid Caven zu sehen.

Im Rahmen des Symposiums zu Theaterübersetzung »Primeurs Plus« wird Sébastien Jacobi Impulsgast sein und über sein Verhältnis zu Übersetzung, Sprache und Inszenierungsarbeit sprechen: www.festivalprimeurs.eu/primeurs-plus.

Bettina Schuster-Gäb,
Schauspieldramaturgin und Leitung Festival Primeurs

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Auf ein Wort Theaterblog

Molière in Minecraft spielen

Wilke Weermann über Theater und Computerspiele.

Du schreibst die Stücke, die du inszenierst meist selbst. Wie ist bei dir das Verhältnis von Schreiben und Inszenieren?

Also geschrieben habe ich schon immer. Das Schreiben für das Theater wurde aber erst durch das Regiestudium initiiert.

Zum Probenbeginn gab es keinen fertigen Text, sondern du hast das Stück mit Ensemble und Team gemeinsam entwickelt. Ist das deine übliche Arbeitsweise?

Es gibt auch Stücke, die am Schreibtisch entstehen, z.B. »Hypnos«, das beim Heidelberger Stückemarkt nominiert wurde. Aber im Prinzip will ich bei einer gemeinsamen Arbeit nicht alles vorgeben und kontrollieren, sondern die kreativen Kapazitäten aller nutzen. Bei der Filmvorlage geht es ja um einen Chirurgen, der seiner Tochter die Gesichter anderer Frauen transplantiert und sie total dominiert. Natürlich gibt es eine Verbindung zwischen einem Autor, der den Text für eine Schauspielerin schreibt, und diesem Vater. Das Thema hat sich in meinem Arbeitsprozess seltsam wiederholt. Das wollte ich kreativ nutzen.

Im Sommer 2021 bist du für ein Stipendium am Institut für Digitaldramatik des Mannheimer Nationaltheaters nominiert worden. Gibt es für dich Parallelen zwischen Computerspielen und Theater oder muss man für digitale Formate ganz anders schreiben?

Videospiele und Theater sind auf den ersten Blick ziemlich unterschiedlich. Beim Videospiel trifft man als Spieler Entscheidungen, die den weiteren Spielverlauf bestimmen, was im Theater eher nicht der Fall ist. Trotzdem ähneln sich beide in der Funktionsweise der Blickführung, die sich z.B. sehr vom Film unterscheidet. Im Film kann man den Blick der Zuschauer lenken, indem man Sachen, die man sehen soll, ins Bild rückt, z.B. durch Großaufnahmen. Bei Videospielen und im Theater hat man diese Möglichkeit nicht, man muss Wege finden, um die Aufmerksamkeit zu leiten. Ich denke, da können Videospiele und Theater viel voneinander lernen.
Ich war mal bei einem Vortrag über das Thema Blickführung von Leuten, die 3D-Filme produziert haben. Die hatten in einer Szene extra eine fliegende Taube eingebaut, weil man dann eher dieser Taube mit den Augen folgt und weiter vorne hinguckt. Solche Effekte sorgen dafür, dass die Leute mitbekommen, was im Spiel gerade wichtig ist. Und um Blickführung geht es auch auf dem Theater.
Wohin leitet ein bestimmtes Licht die Blicke der Zuschauer, welchen Ton setze ich ein, um die Konzentration der Zuschauer auf etwas Bestimmtes zu lenken. Was diese szenischen Vorgänge angeht, sind Videospiele und Theater sehr nah beieinander.
Es gibt Events, die werden im Spiel dadurch ausgelöst, dass man etwa an einen bestimmten Ort geht oder dass eine bestimmte Zeit verstreicht. Also als praktisches Beispiel:  Eine Figur setzt sich an einen Tisch, dadurch fängt die Kellnerin an, auf sie zu zulaufen, um sie dann zu fragen, was sie trinken möchte.
So sind im Grunde auch Theater Szenen organisiert, die ganze Theatermaschine hat solche Abläufe. Wenn die Schauspielerin Anne Rieckhof sich in »Augen ohne Gesicht« (»Daughter`s Cut«) in der Doktorszene nach vorne dreht und anatmet, dann gibt es den Lichtwechsel und den Soundwechsel und dann sagt sie den Satz und auf der emotionalen Ebene ist das dann der Triggerpunkt, an dem die Schauspielerin Emilie Haus darauf reagiert.
Viele Vorgänge im Theater lösen einander auf diese Weise aus, auch in ganz psychologischen Stücken, die sich scheinbar frei entfalten. In meinen Inszenierungen greife ich das oft auf und mache solche formalen Elemente spielerisch sichtbar.

Wenn der Scheinwerfer in deiner Inszenierung z.B. erst auf das Telefon schwenkt, bevor es zu läuten beginnt?

Ja, das ist z.B. so ein Moment, wobei der Scheinwerfer wiederum von dem emotionalen Moment ausgeht, den die Schauspielerin gerade spielt.  

Wenn du über Formate Digitaler Dramatik nachdenkst, würde dir da eher ein Projekt einfallen, das komplett im digitalen Raum stattfindet oder denkst du über Mischformen nach, bei denen immer noch Leute im Zuschauerraum zusammenkommen?

Ich fände es grundsätzlich interessant, beides zu vermischen, also z.B. Molière in Minecraft zu spielen (1). Aber noch spannender finde ich die Herausforderung, Spiel-Konzepte auf Inszenierungen zu übertragen. Da gibt es nämlich sehr interessante Ideen, Ästhetiken und Geschichten.
Also z.B. das Spiel-Moment, dass der/die Spieler*in das Spiel durch Entscheidungen selber eingreift. Und das wirklich als Entscheidungsbaum, wo solche Entscheidungen den Theaterabend total unterschiedlich sein lassen.
Oder man könnte eine Art Fernsteuerungsidee umsetzen. Ein*e Schauspieler*in hat eine Kamera, die eine Third Person-Perspektive einführt, mit der sie sich in einem Siedler artigen Raum bewegt (2). Das sind jetzt Möglichkeiten, die es in Ansätzen schon in Theaterinszenierungen gibt und nur erste Ideen. Aber man kann da sicher noch mehr übertragen und weiterentwickeln, das für eine bestimmte Ästhetik nutzen. Ich habe zumindest Lust darauf.

Das Gespräch wurde von Maxine Theobald transkribiert.  

(1) (Anm.: Minecraft ist ein Sandbox-Computerspiel, bei dem der Spieler Konstruktionen, wie Gebäude oder Schaltkreise aus zumeist würfelförmigen Elementen in einer dreidimensionalen Welt erschafft und sich darin bewegt.)

(2) (Anm.: Die Siedler ist eine Computerspielreihe, bei dem es darum geht durch geschickte Strategien eine Siedlung aufzubauen)

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Auf ein Wort

Vom Ehrenamt zur Theaterpädagogik

Meike Koch arbeitet seit Ende August bei uns im Staatstheater als Theaterpädagogin für Musiktheater und Konzert. Ihre Kollegin Anna Arnould-Chilloux, Theaterpädagogin für Schauspiel und Tanz, hat ihr ein paar Fragen gestellt:

Anna: Liebe Meike, willkommen bei uns. Wie kam es denn dazu, dass du hier in der Theaterpädagogik angefangen hast?

Meike: Ich habe von der Stelle über ein Praktikum erfahren. Ich mache gerade meinen Master in Kulturmanagement und wollte während des Studiums schon etwas Berufserfahrung sammeln. Seit Februar hatte ich dann eine Praktikums-/Aushilfsstelle in der Theaterpädagogik. Und seit dieser Spielzeit eine Vollzeitstelle.

A.: Was hast du denn davor gemacht? Ich frage mal so, was war dein erster Job und was war dein letzter?

M.: Mein erster Job war tatsächlich hier im Saarländischen Staatstheater. Ich habe mein zweiwöchiges Schülerpraktikum hier absolviert. Ich erinnere mich nicht mehr an alles, aber noch daran, dass ich in der Fußgängerzone Flyer verteilt habe und bei einigen Proben zu Frank Nimsgerns »Fantasma« zusehen durfte. Das hat mich damals schwer beeindruckt. Mein letzter Job war bei Globus, wo ich im dualen System meinen Bachelor in Personal- und Bildungsmanagement gemacht habe.

A.: Interessant, du kennst das Saarländische Staatstheater also sozusagen noch von früher.

M.: Streng genommen geht das ganze sogar noch etwas weiter zurück. Mein Urgroßvater war hier früher als Beleuchter und später als Pförtner tätig. Meinen Opa hat er dann öfter mal zu Proben oder Vorstellungen mitgenommen und so seine Begeisterung für Musik und Theater geweckt. Es ist vielleicht etwas dick aufgetragen, aber ich bin schon davon überzeugt, dass ich ohne das Saarländische Staatstheater und die Stelle von meinem Urgroßvater heute ganz woanders wäre. Denn dann hätte mein Opa seine Begeisterung zur Musik nicht an meine Mutter weitergegeben und sie hätte mir vielleicht nicht die Möglichkeit gegeben, mit Begeisterung Klarinette und Klavier zu lernen.

A.: Du spielst also Klarinette und Klavier. Was gefällt dir an diesen Instrumenten?

M.: Ich finde, dass die Klarinette ein sehr wandelbares Instrument ist. Sie kann sowohl gefühlvoll und melancholisch klingen, als auch mal verspielt oder sogar zickig. Man kann ganz verschiedene Klänge aus ihr herausholen. An Klavier gefällt mir gut, dass ich es ganz für mich alleine spielen kann, wenn ich meine Ruhe haben möchte. Klarinette spiele ich nämlich meistens im Verein mit 30 anderen Musiker*innen.

A.: Kannst du dich noch an dein erstes und dein letztes Mal im Theater erinnern?

M.: An das erste Mal nicht mehr genau. Das war ganz bestimmt mit der Schule. Ich weiß aber noch sicher, dass ich das Ballett »Romeo und Julia« als kleines Mädchen mit meiner Familie gesehen habe. Vor dem Lockdown hatte ich noch die Möglichkeit »Amadeus«zu sehen. Im Juni war ich nach langer Pause dann im Musical »Hair«.

A.: Gab es mal einen Moment am Theater, der dich geprägt hat?

M.: Das müsste sogar damals in »Romeo und Julia« gewesen sein. Die Vorstellung war zu Ende, wir applaudierten und die Tänzer*innen verbeugten sich. Meine Mutter hat sich damals zu mir runtergebeugt und mir ins Ohr geflüstert, dass die Künstler*innen das alles für diesen Moment des Applauses gemacht haben. Das fand ich irgendwie gleichzeitig verrückt und beeindruckend und dieser Satz geistert jetzt immer in meinem Kopf herum, wenn ich nach einer Vorstellung applaudiere.

A.: Die Künstler*innen brennen also für den Applaus. Wofür brennst denn du?

M.: Ich engagiere mich ehrenamtlich sehr dafür, dass Kinder und Jugendliche die Möglichkeit und das Angebot bekommen, ein Instrument zu lernen. Ich bin seit einigen Jahren Jugendleiterin in meinem Musikverein Winterbach und 2. Vorsitzende im Bund saarländischer Musikvereine – Musikkreis St. Wendel speziell für Jugendthemen.

A.: Und was machst du im Musikverein genau?

M.: Ich mache Werbung für das tolle Hobby Musik, helfe beim Musikunterricht und der Instrumentenanschaffung der Kinder und stehe den Eltern mit Rat und Tat zur Seite. Außerdem organisiere ich Freizeitmaßnahmen und Auftritte für die Kinder. Wir waren zum Beispiel schon ein paar Mal im Staatstheater zu Besuch. Kindergartenkindern gebe ich außerdem Unterricht in musikalischer Früherziehung und Grundschulkindern Blockflötenunterricht.

A: Ich entdecke da ein paar Parallelen zu deiner Tätigkeit bei uns in der Theaterpädagogik.

M.: Ja, total. Es ist mir auch ein großes Anliegen, die Vereine und auch die Schulen wieder mehr für das Theater und Musik zu begeistern. Das theaterpädagogische Angebot beim Saarländischen Staatstheater ist da so vielfältig aufgestellt, dass für jeden etwas dabei ist. Ich werde die kommenden Wochen auf jeden Fall dazu nutzen, den Vereinen und den Schulen dieses Angebot wieder vorzustellen. Wir sehen ja schon seit einigen Jahren, dass immer weniger Kinder sich für die Kultur begeistern und es immer weniger Kinder gibt, die ein Instrument lernen. Das liegt aber keinesfalls daran, dass sie kein Interesse daran haben. Man muss ihnen aktiv die Möglichkeit dazu aufzeigen. Und ich denke, dass das Staatstheater dabei eine tragende Rolle spielt. Auf jeden Fall können Vereine und Schulen und das Staatstheater sich beidseitig helfen und toll zusammenarbeiten. Das ist mein Wunsch und mein Ziel.

A.: Wir wünschen dir eine gute Zeit bei uns und viel Erfolg.

M.: Dankeschön, ich freue mich auf die Zeit hier!

Ihr möchter mehr erfahren über das theaterpädagogische Angebot des Saarländischen Staatstheaters? Dann schaut doch mal hier vorbei. Oder wollt ihr selbst mal etwas Bühnenluft schnuppern? Dann schaut gerne hier auf unser Angebot.

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Hinter dem Vorhang

Kunst ist Kampf

Über einen Diskurs der Gegensätzlichkeit.

Strauss und Hofmannsthal. Kaum eine andere Kollaboration in der Musikgeschichte scheint so selbstverständlich wie diese. In der Geschichte der Oper des frühen 20. Jahrhunderts stellen sie eine Art Institution dar. Das schicksalhafte Aufeinandertreffen von Dichter und Komponist sollte in fünf Opern seine künstlerische Apotheose finden. 

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/Intendant)); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Rund 600 Briefe in 29 Jahren belegen das beständige Ringen um ein gleichberechtigtes Miteinander: Fragen um Stoffwahl und Dramaturgie wie der musikalischen Gestaltung haben Textdichter und Komponist erörtert. Nicht selten bat Hofmannsthal während der gemeinsamen Arbeit an einem Werk um genaue Vorgaben oder Strauss um zusätzliche Verse für seine Musik.
War »Elektra« (1909) noch ein Werk, dessen Text auf einem bereits vorhandenen Gedicht beruhte, entstand mit dem »Rosenkavalier« 1911 erstmals ein Libretto, welches in einem beständigen Austausch zwischen Dichter und Komponist entstand. Ein Umstand, der sich maßgeblich auf die musikalische Dramaturgie und kompositorische Diktion ihrer gemeinsamen Werke auswirkte.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Carmen Seibel (Der Komponist); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Ohne euch gleichzusetzen mit Strauss und Hofmannsthal, aber auch ihr arbeitet schon seit Jahren im Team, erarbeitet allumfassend das Konzept einer Inszenierung. Könnt ihr etwas über eure »Arbeitswege« erzählen?

A.S.: Alles entsteht aus einem Dialog. Es geht darum, mit dem Stück, mit sich selbst und schließlich miteinander in Dialog zu treten. Für uns ist die ständige Kommunikation sehr wichtig, es ist ein Gedankenaustausch, der inspiriert und beflügelt. Und vor allem ist es wichtig, gegensätzliche Meinungen voneinander zuzulassen und immer wieder neue Fragen zu stellen.
M.P.: … und dazu gehört auch Vertrauen. Für unsere Arbeitsweise ist es essentiell, dass die verschiedenen künstlerischen Bereiche ineinanderfließen, es soll eine natürliche Wechselwirkung zwischen Figurengestaltung, Raum- und Kostümkonzept entstehen. Das Ziel ist es, ein einheitliches Ganzes formen zu können.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio/ Ein Tanzmeister); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

Das Hochgefühl der gemeinsamen Arbeit von Strauss und Hofmannsthal sollte nicht lange andauern. Zwischen 1911 und 1916 wurde mit »Ariadne auf Naxos« die künstlerische Beziehung der beiden auf ihre erste Bewährungsprobe gestellt: Nach dem Misserfolg der Stuttgarter Uraufführung 1912 wollte Strauss das Werk, welches seinen Ursprung in der fixen Idee eines sparten- und genreübergreifenden Experiments fand, gründlich überarbeiten. Ein Schritt, den Hofmannsthal zumindest vorerst nicht bereit war zu gehen, da er die Arbeit als abgeschlossen betrachtete und sich bereits dem nächsten gemeinsamen Werk, der »Frau ohne Schatten«, widmete. Pikiert bis verärgert reagierte er auf die detaillierten Anweisungen seines Komponistenfreundes.

Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Das Ringen um Inhalt und Form, um die musikalische Struktur wie die inhaltliche Dramaturgie, mit dem Strauss und Hofmannsthal während der Arbeit an »Ariadne auf Naxos« konfrontiert waren, lässt sich als exemplarisch begreifen. Der Weg eines künstlerischen »Produkts« ist oftmals vieles, aber selten linear. Ein Umstand, der damals wie heute, in einer schnelllebigen, von Effizienz und Effektivität geprägten Gesellschaft, gleichermaßen Fluch und Segen sein kann. Ein vermeintlich oasenhafter Ort, an welchem andere Maßstäbe gelten, die Zeit anders zählt, der Geist von Kreativität geküsst wird. Und doch unterliegt sie den Gesetzen der Realität und erhebt sogar Anspruch auf diese! Als Spiegel, als Kommentar, als Abbild oder Zerrbild. Ein ständiges Austarieren zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Fakt und Fiktion, aus Spiel wird Ernst.

Pauliina Linnosaari (Ariadne) | Foto: Martin Kaufhold

Kunst ist Kampf. Sie ist ein Kampf um das (vermeintlich) richtige Wort zur richtigen Zeit, den richtigen Ton im noch richtigeren Moment, sie ist ein Kampf um Stimmung, Atmosphäre, Emotion, Inhalt, Ästhetik. Sie ist der Versuch, eine noch so flüchtige Idee mit bloßen Fingern zu packen, zu konservieren und – noch viel wichtiger – zu konvertieren. In etwas, was gleichermaßen gegenwärtig wie zeitlos ist. Das Innerste soll nach Außen, das Unaussprechliche, geschrieben, gesprochen, gesungen werden. Jetzt und für immer. Vielleicht.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal waren gut darin, den Nebel der Idee mit ihren Händen zu greifen. Eine solche Idee war ursprünglich auch »Ariadne auf Naxos«. Eine untypische Oper, als Experiment gedacht, sollte eine 30-minütige Oper für ein kleines Kammerorchester mit Molières Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« für den Regisseur Max Reinhardt kombiniert werden. »Die hübsche Idee – von der nüchternsten Prosakomödie bis zum reinsten Musikerlebnis – hatte sich praktisch in keiner Weise bewährt«, erkannte Strauss später, »ganz banal gesprochen: weil ein Publikum, das ins Schauspiel geht, keine Oper hören will, und umgekehrt. Man hatte für den hübschen Zwitter kein kulturelles Verständnis.«

Um das Stück zu retten, trennten Strauss und Hofmannsthal die offensichtlich unvereinbaren Elemente wieder. 1916 kam die Operneinlage als selbstständiges Werk heraus und ging triumphierend in den Werkekanon über. Vom einstigen Experiment blieben die Oper und die Bühnenmusik. Letztere arbeitete Strauss über mehrere Jahre in eine Orchestersuite um, die er aus eben jener Bühnenmusik extrahierte.

Ensemble | Foto: Martin Kaufhold

Strauss‘ Glaube an das visionäre Potenzial seines Werks war allen wirtschaftlichen wie ideellen Zweifeln erhaben. Er setzte sich durch. Und obgleich Strauss und Hofmannsthal das Experiments einer Kombination von Oper und Schauspiel (in diesem konkreten Fall) für gescheitert ansahen, setzten sie mit »Ariadne auf Naxos« neue musikdramaturgische und ästhetische Maßstäbe.

Einer verhältnismäßig kurzen spätromantischen Kammeroper mit Opera-Buffa-Elementen setzten sie ein (rezitativisches) Vorspiel voran, dessen Geschehen hinter den Theaterkulissen stattfindet.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Bettina Maria Bauer (Najade); Melissa Zgouridi (Dryade); Valda Wilson (Echo) | Foto: Martin Kaufhold

Bei dem Theater im Theater eröffneten die Autoren nun einen zeitlosen theaterpolitischen Diskurs: Mit den originären Mitteln des Theaters entspinnt sich ein augenzwinkernder Plot über die Borniertheit der Theaterwelt. Eine Parabel auf die Kunstfreiheit im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Idealismus und (politischem) Realismus, in der scheinbar willkürliche Zensurmechanismen durch Mäzene der Selbstwirksamkeit des Künstlers zusetzen.

Sung min Song (Brighella); Algirdas Drevinskas (Scaramuccio); Max Dolliinger (Harlekin); unten links: Carmen Seibel (Der Komponist); hinten rechts: Markus Jaursch (Truffaldi); Markus Jaursch (Truffaldin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Nach ihrer Legitimation. Fragen, die in den vergangenen Monaten immer wieder aufgekommen sind. Welchen Einfluss hatte das auf euch, auf euer künstlerisches Selbstverständnis?

A. S.: Vor eineinhalb Jahren geschah das Unvorstellbare und plötzlich stand die Frage im Raum, ob Kunst, Theater oder Oper überhaupt eine Daseinsberechtigung haben: Das ambivalente Wort »Systemrelevanz« schlich sich in die Nachrichten. Und auch wenn es einem bewusst ist, dass die Schließungen damals notwendig waren, sitzt der Schock immer noch tief. Auf einmal standen die Opernhäuser leer, wir Kunstschaffende fanden uns in gewisser Hinsicht auf Ariadnes verlassener Insel wieder… die Oper war zumindest »scheintot«. Dieses Erlebnis war ausschlaggebend für das Regiekonzept: Für uns symbolisiert Ariadne die Fragilität der Gattung Oper selbst.
M.P.: Die Krise hat uns auch gezeigt, dass nur die wenigsten über die Komplexität der Theaterarbeit, oder speziell des Musiktheaters, Bescheid wissen. Wie viele Fachkompetenzen von so unterschiedlichen Bereichen nötig sind um einen einzigen Theaterabend entstehen zu lassen. Gerade die stückimmanente, mit ziemlicher Selbstironie entworfene, szenische Situation des Vorspiels gibt uns eine einzigartige Möglichkeit all das aufzuzeigen, was sonst im Off verborgen bleibt. Der Schleier wird gelüftet, das Publikum wird hinter die Kulissen geführt und darf dem Intendanten, Dirigenten, Orchester, Sänger:innen, Inspizient:innen, Maskenbildner:innen, Bühnentechniker:innen, Ankleider:innen bei der Arbeit zusehen. Für einen Abend lang haben wir sozusagen freien Eintritt in den Backstage-Bereich.

Max Dollinger (Harlekin); Pauliina Linnosaari (Ariadne); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta); Markus Jaursch (Truffaldin) | Foto: Martin Kaufhold

Zwei schier unvereinbare Welten stehen sich bei Strauss und Hofmannsthal gegenüber: Kunst versus Kapitalismus. Realismus versus Pragmatismus. Unterschiedlich und doch abhängig. Die »einsame Insel« des Komponisten auf der einen Seite, die realen Zwänge des Auftraggebers auf der anderen. Ein Problem zeitloser Dringlichkeit, auch wenn die Finanziers und Haushofmeister des 21. Jahrhunderts längst keine Fürsten mehr sind.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Im Falle von »Ariadne auf Naxos« habt ihr euch entschieden, direkt in den Text einzugreifen, wieso?

A.S.: Durch den Charakter des Komponisten zeigen Hofmannsthal und Strauss die Begegnung einer künstlerischen Idee mit der Wirklichkeit: den Schaffensprozess selbst. Der Komponist versucht verzweifelt an seinem ursprünglichen Werk festzuhalten, findet sich aber plötzlich im Abhängigkeitsverhältnis zu einem Mäzenen wieder. Um den Konflikt zwischen künstlerischem Idealismus und Alltagsrealität zu verdeutlichen, haben wir in unserer Dialogfassung die Rolle des Haushofmeisters gesplittet. Das Aufeinanderprallen dieser beiden gegensätzlichen
Welten wird durch die neu eingefügten Charaktere eines Intendanten und einer Politikerin personifiziert. Der Anfangsmonolog des Intendanten, basierend auf theatertheoretischen Texten von Dürrenmatt, Streeruwitz, Platon, Aristoteles und Schiller stellt die existentielle Suche nach aktuellen künstlerischen und gesellschaftlichen Antworten dar. Es ist ein Mit-sich-selbst-ringen, inspiriert von Lecture-Performance.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus) | Foto: Martin Kaufhold

Vor dem Hintergrund des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Künstler und Kunstmarkt scheint die werkimmanente Gegenüberstellung von »hoher« und »niederer« Kunstgattungen ebenso logisch wie zeitlos, autothematisch folgt eine Reflexion über die Kunst selbst. Das gesamte Stück ist gewissermaßen ein Streit zwischen sogenannter E-Musik (»Ernster Musik«) und U-Musik (»Unterhaltungsmusik«) und offenbart damit eine weitere Dimension vom (Selbst-)Verständnis des Künstlers zwischen Kunst und Kommerz.

Markus Jaursch (Truffaldin); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio); Sung Min Song (Brighella); Max Dollinger (Harlekin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

FK.: Ihr habt euch für ein dichotomisches Bühnenbild, was der Gegensätzlichkeit des Stückes entspricht, entschieden.

M.P.: »Unsere Insel« deutet eine verlassene Bühne mit abgerissenem Vorhang, ein Theater ohne Publikum an. Daran angeschlossen ist ein »Theater-Müll-Raum« – eigentlich ein Erinnerungsort für alte Theaterreliquien: ein Kostümfundus und Requisitenlager – mit einem großen Müllcontainer in der Mitte, in dem die Schätze der Vergangenheit, die scheinbar nicht (mehr) relevant sind, entsorgt werden können…
Auf der anderen Seite steht im Gegensatz dazu ein Sitcom-Set mit
grellen Farben, eine Art »Plastikwelt«, die die Fernsehästhetik einer populären Serie parodiert, wo die mythologischen »Götter« von heute, also Superhelden, verehrt werden. Die Oper versucht zwar sichtbar zu bleiben – auch wortwörtlich, im Portalausschnitt – die Massenunterhaltung drängt sie aber immer mehr aus dem Raum.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); rechts: Valda Wilson (Echo); Melissa Zgouridi (Dryade); Bettina Maria Bauer (Najade) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Die Oper in der Oper, die hier zwischen menschlicher Schablonenhaftigkeit im Stile der Commedia dell‘Arte und wahrhaftiger Existenzkrise im Archaischen der Oper wandelt, wird zum Sinnbild für die Legitimation der Kunst. Damals wie heute zwischen Sitcom, Netflix, Streaming und Co. 

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus); im Vordergrund: Andrea Wolf (Die Politikerin) und Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Begreift ihr die Kunst- und Theaterwelt als Flucht vor der Realität?
A.S.: Theater ist unsere Realität. Für das Publikum kann aber Theater durchaus als Flucht vor der Realität begriffen werden. Oder eben als Ort, der neue Realitäten erschafft. Bacchus, der in unserer Interpretation das Publikum selbst verkörpert, erweckt Ariadne, die Oper, durch seine Liebe zu neuem Leben. Ihre Begegnung symbolisiert für uns die Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum. In der künstlerischen Ekstase erlebt Bacchus die Metamorphose und findet zu seinem neuen, verwandelten Selbst.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Die Vorstellungstermine sowie eine digitale Podcast-Einführung finden Sie hier.

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Auf ein Wort Theaterblog

»NUR DIE KUNST RETTET DIE WELT.«

Algirdas Drevinskas – 30 Jahre auf den Brettern, die die Welt bedeuten – Ein Porträt.

Für Algirdas Drevinskas sind – neben seiner Familie – das Theater und die Musik in der Tat die Welt. Sie bestimmen sein Leben. Seit 30 Jahren agiert der Tenor nunmehr auf den vielbeschworenen Bühnenbrettern. Man sieht es im Gespräch an seinen strahlenden Augen, wenn er sich an Partien erinnert, die er gesungen und von Begegnungen mit Regisseuren, Lehrern und dem Publikum berichtet, dass dieses Tenor-Herz für das Theater, für die Musik – besonders die von Mozart – schlägt.

Baron Kronthal in Lortzings »Der Wildschütz«.

Im kleinen Dramaturgiebüro sitzen wir im gebührenden Corona-Abstand einander gegenüber, zudem mit Atemschutzmasken versehen, und dennoch sprüht Algirdas geradezu und berichtet voller Leidenschaft. Dieses Bühnenleben erfüllt ihn auch nach dreißig Berufsjahren noch und macht ihm Spaß wie am ersten Tag, den er auf der Bühne stand.

Im litauischen Biržai fing alles an, dort erblickte er das Licht der Welt und die Liebe zur Musik wurde ihm geradezu in die Wiege gelegt. Voll liebevoller Erinnerung berichtet Algirdas von seiner Mutter, ihrer Gesangstimme, dem wunderschönen natürlichen Vibrato und warmen Timbre. Sie sang, als sie mit ihm schwanger war, in einem Frauenensemble, er glaubt, sie hat die ganze Zeit gesungen, und Algirdas ist sich sicher, dass seine Mutter ihm so die Liebe zum Gesang zusammen mit dem Leben geschenkt hat.

Orpheus in »Orphée aux enfers«.

Schon im Kindergarten, alle anderen Kinder haben sich geniert, stellte sich der Bube hin und sang frei heraus. Eine Lehrerin der Kindermusikschule bot den Kindern der Grundschule, die sich gern musikalisch betätigen möchten, eine Aufnahme in die Musikschule an. Zu Hause eröffnete Algirdas seiner Mutter, dass er da unbedingt hin möchte.

Die Mutter brachte alles auf, um dem Jungen, der natürlich die Aufnahmeprüfung mit Bravour bestanden hatte, die Ausbildung zu ermöglichen. Schon als Kind hatte Algirdas immer wieder in Konzerten gesungen, war im Litauischen Fernsehen zu erleben und hatte an etlichen Wettbewerben teilgenommen. Er berichtet, dass Frauen Tränen in den Augen hatten, als sie ihn als Buben singen hörten. Für ihn war es aber das Normalste von der Welt, auf dem Konzertpodium zu stehen und zu singen und natürlich, er hat die Anerkennung auch sehr genossen.

In Beethovens »Fidelio«

Dann kam naturgemäß der Stimmbruch als eine Tragödie auf ihn zu, von seinem wunderschönen 1. Diskant war erst einmal nichts mehr übrig. Algirdas war dankbar für die erfüllten Jahre, war sich aber sicher, dass es das nun war mit dem Singen. Der Direktor der Musikschule hielt aber an dem Jungen fest, er bot ihm Dirigierstunden an und Algirdas durfte sogar den Chor der Kindermusikschule dirigieren und das Klavierspiel erlernen. Das war die wichtigste Vorbereitung für seinen weiteren Weg.

In Memel am Konservatorium hatte er dann die Aufnahmeprüfung für das Chordirigat gemacht. Jeder Chordirigent hatte freilich auch Gesangsunterricht. Algirdas erinnert sich: »Da war ein Gesangslehrer, ein ganz dicker Bariton, der sagte zu mir: >Junge, ich will dich nicht verwirren, aber du könntest singen.< Das hat mir gereicht, diese Bestätigung, dass dieser Profi dies zu mir sagte, und es so ernst meinte. Ich habe dann das Jahr noch zu Ende studiert und habe mich vorbereitet für die Aufnahmeprüfung für den Gesang.«

Manchmal denkt er »Mein Gott, ich kann nichts anderes als Singen«, aber genau das war immer sein Traum, seit er denken kann: Singen.

»Der Freischütz« von Carl Maria von Weber.

Natürlich gab es Höhen und Tiefen. »Jeder Sänger hat einmal in seinem Leben eine stimmliche Krise« meint Algirdas. Ein erster Schock war, als er während des Studiums plötzlich permanent furchtbaren Schleim im Hals hatte, es war mal besser, mal schlechter.

Jahre später, 2003 – er war bereits am Saarländischen Staatstheater engagiert – bereitete er die Partie des Belmonte vor. Seine von ihm sehr verehrte Studienleiterin Anne Champert freute sich bereits auf seine Interpretation: »Algis, ich freue mich schon sehr auf deinen wunderschönen Belmonte«.

Doch nach diesem Satz verschwand bei ihm die Stimme sukzessiv. Es wurde ein Gast als Ersatz geholt. »Ich konnte in der Sitzprobe nicht mehr singen, überhaupt nicht.« Nach einer Odyssee von vielen Arztbesuchen stellte sich heraus, dass eine Weizenallergie die Ursache für den Stimmverlust war.

Die Rückkehr nach neun Monaten auf die Bühne war für Algirdas wie die Neugeburt seiner Stimme. »Zum Glück hatte mein Intendant Kurt Josef Schildknecht Geduld. »Als er mich zu sich bat, dachte ich, das war es jetzt, aber er sagte: >Herr Drevinskas, jeder Sänger hat mal eine Krise, Sie haben jetzt Ihre, stehen Sie das durch, bleiben Sie tapfer.< Ich hätte ihm auf Knien danken mögen.«

Als Graf Almaviva.

Jungen Sänger*innen kann er nur raten, auch nach Allergien zu forschen. Auf meine Frage, was er weiterhin Gesangsstudent*innen mit auf den Weg geben möchte, war Algirdas das Wichtigste das Finden des passenden Gesangslehrers. »Bei einem Rubbellos kannst du eher einen Hauptgewinn finden, als bei der Gesangslehrerwahl den Richtigen. Im Nachhinein kann ich nur sagen, es ist einfach Glück, den Passenden zu finden. Sicher muss man wissen, was man will und muss auch selbst merken, ob es passt. Es gibt Lehrer, die loben dich vom ersten Tag an, aber damit kommst du meiner Meinung nicht weiter. Mein heißgeliebter Lehrer und >Vater<, Prof. Josef Loibl (bei ihm studierte Algirdas Drevinskas ab 1993 in Graz an der Kunst Universität Gesang) verlangte so viel und war so hartnäckig im positiven Sinne … «

Er erzählt die Geschichte, wie er zu ihm kam, die auch an ein kleines Wunder grenzt. Die Sowjetunion war gerade 1991 zusammengebrochen, er musste sein Visum nach Graz in Moskau beantragen, die Fahrtkosten auftreiben … Violeta Urmanavičiūtė war es, die ihm half. »Ich habe immer in meinem Leben Menschen getroffen, die plötzlich da waren, als ich schwach war und jemanden brauchte. Ich vertraue dem Universum, dass im wichtigen Moment jemand da ist, der hilft, wie mein Prof. Loibl, der mir den musikalischen Himmel geöffnet hat … Wenn man so einen Lehrer findet, dann muss man dem treu bleiben. Es kann auch sein, dass man auf ein falsches Pferd setzt, das ist dann eine Tragödie, ich hatte großes Glück. Er war für mich Professor, Vater, Mentor, alles in einem … Überhaupt, ich bin eine so treue Maus. Ich bin dem Saarland treu, weil ich vom ersten Tag an spürte, dass das hier ein tolles Haus ist, es gibt eine wunderbare herzliche Atmosphäre und das war hier immer so. Man kann sich hier entwickeln.«

Als Duschmanta.

Nicht nur in Pascals Dusapins Oper »Macbeth Underworld«, in der Algirdas Drevinskas zur Zeit als Porter auf der Bühne steht, zeigt der Tenor eine ungeheure Wandlungsfähigkeit, Spielfreude und Mut zur Skurrilität.

Algirdas gibt zu, dass da eine gewisse Portion Naturtalent dabei ist, lobt aber die unglaublich gute Ausbildung auch im schauspielerischen Bereich in Litauen vor allem im Vergleich zu der, die er in Österreich bekam. »Ich bekam ein gutes Instrumentarium in meinen Koffer … Bei einem Sänger muss auch Schauspiel dabei sein. Wir sind quasi singende Schauspieler. In Italien, in Florenz, war ich in der Oper und war so enttäuscht. Alle Sänger gingen mit ihrem hohen Ton einfach so an die Rampe und dann wieder weg in die Bühne. Ich dachte, ich glaube nicht, was ich da sehe, aus der Rolle in den Ton und dann wieder zurück.«

Eines seiner schönsten Erlebnisse in Saarbrücken und überhaupt war unter der Intendanz von Dagmar Schlingmann, sie war ja auch Schauspielregisseurin. Sie hatte einen »Barbier« herausgebracht, der acht Jahre lief. »Ich war der Almaviva, ursprünglich mit meiner Frau Elizabeth (Wiles) und die Produktion war wie für uns zugeschnitten. Wir hatten so einen Erfolg, und die Produktion lief und lief.«

Einen ähnlichen Erfolg hatte der Sänger, als er – wieder gemeinsam mit Elizabeth Wiles – in der »Zauberflöte« über viele Jahre als Tamino auf der Bühne des Saarländischen Staatstheaters stand. Zehn Jahre stand diese Produktion auf dem Spielplan.

Als Belmonte in Mozarts »Die Entführung aus dem Serail«.

Und die gemeinsamen Kinder, wollen die in die Fußstapfen ihres Vaters treten? »Unsere Kinder Julius und Clara besuchen fast jede Inszenierung. Sie waren selbst in so einer nicht ganz einfachen Produktion wie >Der Sturm< und wollten die Oper wieder und wieder sehen. Sie kamen in die Premiere und kamen noch dreimal. Das macht mir Hoffnung, dass sie auf jeden Fall auch als Erwachsene theaterbegeistert sein werden, auch wenn sie dann vielleicht nicht den Beruf ergreifen wollen. Für mich ist dies das Wichtigste. Ich finde, nur die Kunst rettet die Welt und Gesang sowieso und die Musik allgemein.«

Wenn Algirdas Drevinskas in Dusapins »Macbeth Underworld« als Porter auf der Bühne steht, wird das seine 104. Rolle sein. Als er in der Probe auf der Bühne in der Röhre über den Tiefen der Unterwelt stand, sprich über dem heruntergefahrenen Hubpodest, wurde mir allein vom Zuschauen schwindelig.

Algis als ehemaliger Flieger und Fallschirmspringer aber ist schwindelfrei, er weigerte sich zunächst, sich absichern zu lassen, er fand es wirksamer, so freistehend vor dem Abgrund zu sein. Natürlich kam er damit nicht durch. Auf jeden Fall ist der Porter eine Rolle, die er mit Begeisterung mitkreiert hat. »Weißt du«, sagt er mir, »eigentlich ist das die schönste Partie. Hast du das mitgekriegt?«

In Pascal Dusapins »Macbeth Underworld«.

»Wenn man fest am Haus ist, bekommt man kleine, große, lustige, ernste Rollen, alles mögliche und eigentlich habe ich jede Richtung gern genommen. 103 Partien auf der Bühne ist eine Bagage, die habe ich gemacht und das ist eine Lebensleistung. Manche singen, wenn sie Glück haben, nur fünf oder zehn Jahre. Ich singe nun schon 30 Jahre.« Und er zitiert seinen Lehrer: »Wissen Sie Algis, mit der Natur singt man bis 35, dann braucht man schon die Technik.«

Algirdas zeigt mir voll Stolz als Zeitdokument die Titelseite eines Klavierauszuges von »Die Fledermaus«. Alle seine Freunde hatten anlässlich seines ersten Schrittes auf der professionellen Bühne am 9. 5.1991 eine Widmung darauf geschrieben.

Was ihn in seinem Beruf fit hält, sind die Natur und auch der Sport. In der Zeit der Stimmkrise hatte er das Joggen für sich entdeckt. »Ich habe gemerkt, wenn man irgendwelche Probleme hat, beim Joggen kommt alles raus, man verarbeitet seine Probleme. Es ist für mich wie eine seelische Reinigung.«

Auf meine Frage nach einer Partie, die noch auf seiner Wunschliste steht, kam als Antwort: »Ich nehme alles dankbar an, was kommt. Hauptsache, ich stehe auf der Bühne.« Und völlig frei von Neid folgte: »Leider Gottes sind zwei der besten Ensemblemitglieder im neuen Ensemble hier gerade die Tenöre. Ich schätze Angelos sehr und ich liebe geradezu Sung min Song. Ich habe viel gehört, glaube mir, aber so eine göttliche Tenorstimme habe ich wirklich noch nie gehört. Er ist der einzige, bei dem ich mich, wenn ich ihn höre, entspanne. Sonst analysiert man immer. Ich kann gar nicht böse sein, dass er irgendeine Partie, die ich wollte, bekommt.«

Als Ferrando in Mozarts »Così fan tutte«.

Aber von allen Partien haben es Algirdas die von Mozart am meisten angetan. Als er auf Mozart zu sprechen kommt, leuchten seine Augen noch mehr. »Mozart ist für mich das Genie Nummer Eins der Musikwelt. Ich denke, der hatte einen Draht zu Gott. Vielleicht wusste er es selber nicht. Du kannst diese Genialität nicht erklären. Alles passt. Wenn ich an Mozart denke, bekomme ich Gänsehaut. Und auch, wenn man nicht gläubig ist, in dem Moment, wo man Mozart hört, wird man es … Mein Professor sagte: >Algis, wer Mozart singen kann, kann alles singen.<

Warum? Du kannst den Mozart nicht plärren, du musst dich konzentrieren, die Linie führen, die Tessitur halten. Das gibt es quasi kaum bei anderen, das, was Mozart verlangt. Der war genial, seine Musik ist genial, seine Musik verlangt von einem Sänger Kongenialität, wenn du das anständig machen willst.

Mein Ziel ist es, kultiviert, diszipliniert, schön, mit Seele und mit Herz zu singen – Schauspiel noch dazu. Die Rolle des Basilio verfolgt mich, ich habe schon fünfmal Basilio gemacht, jedes Mal anders. Der letzte hier (Inszenierung: Eva Maria Höckmayr) war ganz besonders.

Die Regisseure sehen meine Freude, zu spielen – lustlos, das gibt’s bei mir nicht –  und sie denken, das muss ich nutzen. Auch beim Porter in »Macbeth Underworld«, da gab es am Anfang bei mir Skepsis, was will der Fioroni (Regisseur »Macbeth Underworld«), ich sagte erst einmal nichts, dann schlief ich darüber und ich dachte nach, warum liest er die Rolle so, was will er damit? Dann – natürlich! So meint er das und das ist dann noch stärker und ich merkte, das ist genial. Spielfreude habe ich genug, ich muss nur aufpassen, dass es nicht zu viel wird. So gehe ich durch die Bühne seit 30 Jahren, die Freude ist immer noch da, das Glück ist auch auf meiner Seite. Was ich mir wünsche? Ich wünsche mir noch schöne Fachpartien in den nächsten Jahren.«

Als Tichon in Leoš Janáčeks »Katja Kabanová«.

Renate Liedtke,
Musikdramaturgin

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Hinter dem Vorhang

Früher gab es viele Theater in Venezuela

Der Kostümbildner Alexander Djurkov Hotter wurde in Venezuela geboren. Am Saarländischen Staatstheater gestaltete er in der Spielzeit 2019/20 die Kostüme für »Die kleine Meerjungfrau« und »Amadeus«, in der Spielzeit 2020/21 das Kostümbild für »Im weißen Rössl«. Christina Klein und Simone Kranz sprachen im Januar 2020, also noch vor der globalen Ausbreitung der Corona-Pandemie, mit ihm.

Kostümbildner Alexander Djurkov Hotter. Foto © Felix Grünschloß.

Nachdem du 2010 nach Deutschland gekommen bist, hast du zunächst Architektur an der TU in Berlin studiert. Wie bist du dann dazu gekommen, Kostümbildner zu werden?

Ich habe mich schon immer für Kleidung interessiert. Allerdings war es in Südamerika, wo ich geboren bin, für einen Mann nicht üblich, einen Beruf auszuüben, der feminin belegt ist, wie z.B. Modedesign oder Kostümbild.
Davon abgesehen wusste ich, bis ich vor 10 Jahren nach Europa gezogen bin, nicht, dass es den Beruf Kostümbildner/ Kostümbildnerin überhaupt gibt. Selbst Modedesign galt bei uns nicht wirklich als Beruf, sondern als Zeitvertreib bis zur Heirat für Töchter aus besseren Familien. Meine Eltern hätten eine Ausbildung in die Richtung damals wahrscheinlich auch gar nicht zugelassen. Somit blieb einem homosexuellen Jungen in Venezuela, der etwas mit Design machen möchte, nur noch ein Architekturstudium.
Obwohl ich eigentlich schon einen Studienplatz an der Zentraluniversität in Venezuela hatte, haben mir meine Eltern dann wegen der politischen Situation vorgeschlagen, in Deutschland zu studieren. Ich bin dann nach Deutschland gegangen, doch das Architekturstudium an der TU in Berlin war sehr technisch und nicht so künstlerisch ausgerichtet wie man es von Venezuela her kennt.
Nach einem Jahr wollte ich etwas anderes machen. Zuerst habe ich über Modedesign nachgedacht, deswegen kehrte ich nach Venezuela zurück, um 4 Monate lang bei einem Modedesigner ein Praktikum zu machen. Auf seine Empfehlung hin, entschied ich mich, erstmal eine Maßschneider Lehre zu absolvieren, um das Handwerk zu erlernen.
Gleich zu Beginn meiner Ausbildung im Atelier »das Gewand« in Düsseldorf erfuhr ich, vom Beruf des Kostümbildners/ der Kostümbildnerin. Dort kam ich mit dieser Welt zum ersten Mal in Berührung.
Nach meiner Ausbildung begann ich an diversen Theatern zu hospitieren und eine Bewerbung an der Universität der Künste in Berlin stand an. Aber irgendwann habe ich dann Moidele Bickel (Moidele Bickel (*1937 – † 2016) gilt als eine der wichtigsten Kostümbildnerinnen ihrer Zeit. Sie wurde besonders durch ihre Zusammenarbeit mit Peter Stein an der Berliner Schaubühne berühmt, arbeitete später aber auch international und stattete zahlreiche Filme aus.  Anm. d. Red.) getroffen, sie war der Meinung, ich würde mich an der Universität nur langweilen und versprach mir, dass ich alles, was ich dort lernen würde, von ihr lernen könnte. Währenddessen sollte ich weiterhin als Assistent arbeiten und so viel Berufserfahrung sammeln wie möglich, denn Berufserfahrung sei eine der wichtigsten Komponenten des Berufs.

Kostümentwurf von Alexander Djurkov Hotter für Catarina Cavallieri.

Gibt es denn überhaupt eine Theaterszene in Venezuela?

Vor 10-15 Jahren gab es eine relativ große Theaterszene in Venezuela, sogar ein sehr wichtiges internationales Theater Festival, die »Feria Internacional de Teatro de Caracas«. Allerdings sind heute die meisten Theater nicht mehr in Betrieb, einige wurden von der Chavez Regierung geschlossen, noch bevor ich nach Deutschland ging.
Private Theater mussten schließen, weil sie keine Möglichkeit mehr hatten, sich zu finanzieren. Die hohe Kriminalität im Lande hatte dazu geführt, dass immer weniger Leute nach Einbruch der Dunkelheit ihr Haus verlassen wollten, somit sanken die Besucherzahlen drastisch.
Kultur wird heute in Venezuela leider nur sehr wenig gefördert und wenn, dann nur Kultur, die der Propaganda der Regierung dient. Diejenigen, die inszenieren dürfen, sind Anhänger der Regierung, zum Teil auch Menschen ohne jeglicher Theatererfahrung.
Eine der letzten Produktionen, die ich vor einigen Jahren dort sah, war das romantische Ballett »Spartacus«. Das wurde mit roten Flaggen, ganz im Stil des chinesisch-kommunistischen Balletts »The Red Detachment of Women« (»The Red Detachment of Women« ist eine der 8 Modellinszenierungen, die während der chinesischen Kulturrevolution auf dem chinesischen Theater als Vorbild für alle weiteren Inszenierungen galt. Das Ballett wurde im Februar 1972, anlässlich des China Besuchs von U.S. Präsidenten Richard Nixon, gezeigt. Anm.d. Red.)  
Es war allerdings nicht so toll wie das Original, es war vollkommen lächerlich. Obwohl früher sehr viele klassische und moderne venezolanische Stücke gespielt wurden, ging man auch da schon hauptsächlich ins Theater, um die Telenovela Schauspieler auf einer Bühne live zu sehen. Man wollte sich entspannen, Abwechslung zum Alltag und der politischen Situation des Landes haben. Heute gibt es nicht mal mehr diese Art von Theater in Venezuela.  

 

Wolfgang Amadeus Mozart und …
… seine Frau Constanze Mozart.

Fühlst du dich dem Land noch verbunden?

Ja, mir ist es ganz wichtig, dass Venezuela als meine Heimat in meiner Vita vorkommt, obwohl ich schon seit zwölf Jahren hier lebe, integriert bin, muttersprachlich Deutsch spreche und einen deutschen Pass besitze. Venezuela ist durch Kolonisation entstanden, was zur Folge hatte, dass die Bevölkerung und die Kultur ein Gemisch aus unterschiedlichen Ethnien und Traditionen ist. Jeder Venezolaner hat Wurzeln in Afrika, auf dem Kontinent selbst oder in Europa.  Es gibt niemanden, der ursprünglich nur Venezolaner ist.
Ich selbst bin zwischen unterschiedlichen Traditionen und Sprachen aufgewachsen und die letzten 10 Jahre in Deutschland haben auch ihre Spuren hinterlassen aber Venezolaner zu sein, bedeutet für mich automatisch, multinational und multikulturell zu sein und darum hänge ich u.a. so stark an dieser Nationalität.  

Kaiser Josef II.

Sarastro und Königin der Nacht.

Orsini Rosenberg.

Die Kostüme von Alexander Djurkov Hotter können Sie ab dem 8. April »Im weißen Rössl« und ab dem 14. April in »Amadeus« erleben.