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UNDERGROUND – EINE BÜHNE IM STILLSTAND

Musikdramaturgin Renate Liedtke im Gespräch mit Paul Zoller zum Bühnenbild »Macbeth Underworld«.

R. L.:»Macbeth Underworld«. Was ist da anders als bei der Shakespearschen Vorlage?

P. Z.: Das Interessante an der Konzeption der Autoren ist, dass das ganze Stück zeitlich ineinandergeschoben ist. Es gibt viele Szenen, die wie im Original bei Shakespeare in einer zeitlichen Chronologie sind, andere werden überlagert und dann werden zeitliche Abläufe ineinander geschoben und verschiedene Shakespearsche Figuren werden von einer Person dargestellt. Das ist nicht sofort transparent erkennbar. Es bleibt immer etwas diffus in den Äußerungen der Protagonisten, so dass ein Gefühl von Ungreifbarkeit entsteht, irgendwie so eine Art Vorbewusstes. Es geht um das Stück an sich. Es hat so viele Ebenen, dass die Aufführung selbst, also die Darstellung von dem Abend, genauso Thema ist, wie die Geschichte »Macbeth« von Shakespeare und ebenso das Reflektieren darüber. Und das Ganze dann als Musikwerk, so dass Zeit per se zu einem Thema wird.

R.L.: Wie hast du dich bei der Vorbereitung an das Werk herangetastet, hat dich die Musik inspiriert?

P. Z.: Ich habe zuerst den Text gelesen, und ganz ehrlich, ich habe erst einmal nicht verstanden, worum es ging. Dann habe ich die Musik gehört. Je mehr ich mich dem Werk genähert habe und je öfter ich die Musik – auch mit Lorenzo zusammen – durchgegangen und gehört habe, desto großartiger fand ich das Stück. Die Zeit als Thema wird plastisch, durch die clusterartige Musikausdehnung hört man nicht nur den Fortgang der Zeit, sondern auch den »Stillstand«. Und das ist jenseits einer Repetition, es ist, so empfinde ich das, wie das Sprechen über Tod. Nicht, was ist nach dem Tod, sondern der Gedanke, was ist das eigentlich, wenn alles stehen bleibt. Das habe ich dann erst während der Proben entdecken können, als es von den Sängern verkörpert wurde, die ja trotzdem gleichzeitig die Geschichte in »Fragmenten« oder »Andeutungen« von Anfang bis Ende erzählen und das gibt wahrscheinlich dem Komponisten die Grundlage, anhand von Musik über Musik zu sprechen, es gibt da eben noch so etwas wie eine Meta-Ebene. Man denkt bei so etwas immer nach oben, man denkt »über« etwas nach, man denkt über und dann nennen die Autoren es aber »Underworld« und dadurch entsteht schon wieder so eine Verdrehung, die in dem Stück per se als Metapher oder als Begrifflichkeit immer vorhanden ist.

R. L.: Genau, diese »Unterwelt« steht für etwas, was aus den Fugen geraten ist, es ist open-time, es gibt kein Zeitgefühlt dafür und eigentlich stecken die Protagonisten in so einer Vorhölle, der sie gern entkommen würden. Sie würden die Situation gern beenden, …

P. Z.: … und dadurch entsteht auch Humor, man sieht die Protagonisten, wie sie das Stück spielen und darüber singen, dass sie es immer wieder spielen müssen. Das sind aber nicht die Sänger, die diese Anzahl von Aufführungen machen, sondern das ist diese Komposition und auch diese Figur des Macbeth und das heißt, der nächste Sänger / Darsteller muss wieder da durch gehen, es ist diese Figur, die ewig erhalten bleibt. Das finde ich interessant als Behauptung, Underworld – das ist eine unterschwellige Bewegung, die immer da ist, so wie Kultur eben funktioniert. Der Shakespeare wird immer und immer wieder aufgeführt werden und dadurch ist er Teil unseres kulturellen Bewusstseins. Das ist so etwas wie der Grund, auf dem wir bauen. Underworld ist nicht nur das Geisterhafte, sondern es ist noch einmal eine ganz eigene Begrifflichkeit, sozusagen der Unterbau. Aber trotzdem ist die Oper atmosphärisch wie ein Geisterstück.

R. L.: Das hast Du auch in Deinem Bühnenbild aufgenommen, das Geisterhafte …

P. Z.: Ja, das ist aber auch gefährlich, weil das Bühnenbild extrem dekorativ ist. Es hat keine Klarheit, es hat keinen Raum, es hat auch keinen konkreten Anhaltspunkt, es sind nur Reste, die die Bühne ausmachen, etwas, was abgenutzt ist. Es ist eindeutig kaputt, es ist verbraucht. Wir hatten mal – in einer Art Hilflosigkeit, was dieser Underground denn als Raum sein soll – gesagt, es ist eins zu eins so wie unterm Gulli. Da ist alles, was mal weggeflossen ist. Natürlich bleibt dort immer wieder etwas hängen und das ist wie im Unterbewusstsein, es besteht aus Fetzen von Resten von Realität. Und so soll das Bühnenbild auch wirken. Man wird nie erkennen, was es genau ist. Es gibt so etwas wie ein Bett, es gibt so etwas Ähnliches wie Architekturreste, und es gibt ein Gitter, wo Reste von Müll hängen. Der Auftritt ist ein Rohr, ein schwarzes Loch, aus dem die Figuren ausgespuckt werden. Und ansonsten besteht die Bühne nur aus Resten, welche von unendlich vielen »Macbeth«-Aufführungen »im Gulli« hängen blieben.

R. L.: Auch, wenn du jetzt sagst, alles ist die Ansammlung des seelischen Mülls der beiden aus den Jahrhunderten, hat die Bühne – so sah ich es auf der Probe –trotzdem etwas sehr Sinnliches und sogar sehr Schönes.

P. Z.: Ja, das ist jetzt die Hoffnung, dass dieser Verwandlungsakt, den das Theater schaffen kann, funktioniert. Aber das ist genau wie bei diesen Figuren, die ja jedes Mal mit einer großen Unlust das Stück wieder und wieder spielen müssen, es dann aber dennoch mit einer großen Lust tun. Das ist ambivalent. Und mit dieser Umdrehung, welche die Hexen am Anfang des Stückes aussprechen, wurde in alles reingedacht. Ich glaube sogar, in die Musik.

R. L.: In den technischen Angaben von dir hatte ich gelesen, der Raum müsse atmen …

P. Z.: Ja, da ist so ein Moment, wo das Bett wirklich »atmet« und eine Sängerin der Hexen, Valda Wilson, musste, als sie dies das erste Mal sah, lachen …

R. L.: Du hast also ganz bewusst auch Komisches eingebaut. Man soll nicht nur schockiert aus der Oper herausgehen, sondern auch amüsiert …

P. Z.: Ja, das ist ganz prinzipiell von Lorenzo und auch von Katharina Gault, die die Kostüme entworfen hat, so gedacht. Die Szene mit den Hexen ist geradezu showartig …

R. L.: Die haben Tutu an und tanzen …

P. Z.: Ja, es wird immer wieder alles gebrochen und ich bin total aufgeregt, ob am Schluss alles so aufgeht. Es ist unkalkulierbar.

R. L.: Ich jedenfalls bin total beeindruckt von dem, was ich bisher gesehen habe. Wie kriegt man nur solche Ideen …

P.Z.: Ja, nun das Stück ist so. Aber da ist noch etwas, was durchaus interessant ist, zu erwähnen. Die Arbeit mit Lorenzo ist wahnsinnig spannend und aufregend, weil auch er immer ein Risiko eingeht – mit der Konzeption und mit seiner Arbeit. Man mag manchmal zwischendurch das Gefühl haben, es stürzt ab, es funktioniert gar nicht, und zwar nicht technisch oder handwerklich, sondern von dem, was an Gedanken da ist, sein Kopf ist wirklich eine große Kathedrale, und das Ganze will er ja reflektiert sehen auf der Bühne. Wenn man dann nur die einzelnen Fragmente sieht, denkt man – wirklich, was wird das? Und dann im Kontext wird es genial, große Kunst. 

Vielen Dank für das Gespräch und hoffen wir, dass »Macbeth Underworld« bald die Bühne und das Publikum erobern kann.

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Auf ein Wort Theaterblog

Eine neue Freiheit

Am vergangenen Samstag feierte in der Alten Feuerwache die sparte4-Produktion »Bouches Les Rouges – Eine große deutsche romantische Oper« Premiere. Eine Stückentwicklung, ein Gemeinschaftsprojekt aller Beteiligten, egal ob auf oder hinter der Bühne, und ein großes Abenteuer mit jeder Menge Spaß.
Dabei geht es aber nicht nur um den Spaß an der Freude, sondern um das Singen und um das Wandern, um das Schicksal einer Gruppe und um ein bisschen Romantik, um das Frei-Sein und um das Nicht-ins-Büro müssen. Theaterpädagogin Johanna Knauf sprach mit Marius Schötz (Regie und Komposition) und Marthe Meinhold (Text und Dramaturgie) ein paar Tage vor der Premiere.

Regisseur und Komponist Marius Schötz.

J.K.: Du hast ursprünglich klassische Komposition und Gesang studiert. Nach deinem Schauspielregie-Studium hast du dann aber erst einmal nur mit Schauspieler*innen zusammengearbeitet. Wie kam es dazu, dass du jetzt eine Oper inszenierst und entwickelst?

M.S.: Das war eigentlich fast ein Zufall. Unser Bühnenbildner Robin kennt Thorsten Köhler, den Leiter der Sparte4, und Robin hat Thorsten zu der letzten Produktion die wir an der Volksbühne gemacht haben, eingeladen. Thorsten hat das gut gefallen und hat uns daraufhin für die Sparte4 angefragt. Es war also nicht so, dass ich gesagt habe: »Jetzt will ich unbedingt Oper machen«, aber es ist ein schöner Zufall, weil es natürlich so eine Art Heimkommen ist nach der langen Zeit mit den Schauspieler*innen.

J.K.: Was ist anders bei der Arbeit mit Opernsänger*innen im Vergleich zu der Arbeit mit Schauspieler*innen?

M.S.: Ich glaube, dass grundsätzlich erst einmal das Format Stückentwicklung im Schauspiel total etabliert ist. Es ist also total selbstverständlich, sich am Anfang zu treffen, in der Regel nur ein Material mitzubringen – oder sogar das wegzulassen – und dann wirklich erst vor Ort das Stück zu entwickeln.
Dieses Vorgehen hat unter den Sänger*innen teilweise schon ein bisschen für Verunsicherung gesorgt. Für sie ist es ungewohnt, dass man nicht nur die Noten spät bekommt, sondern tatsächlich nicht mal weiß, um was es gehen wird. Schon in den ersten Interviews, die ich vor dem Probenstart mit den Darsteller*innen geführt habe, haben wir daher viel darüber gesprochen, wie das Stück werden könnte.
Bis auf diese Art von Verunsicherung hat sich aber das Stückentwickeln irgendwie ziemlich ähnlich angefühlt. Das heißt die Proben, wenn wir dann miteinander gesprochen haben oder sie etwas improvisiert haben, das war dann eigentlich so wie im Schauspiel auch.

Texterin und Dramaturgin Marthe Meinhold.

M.M.: Mir ist aufgefallen, dass Marius‘ Musik und unsere Texte auf der Bühne ganz anders und superschnell extrem gut funktionieren. Und weil ich bisher kaum etwas mit Oper zu tun hatte, musste mir Marius erstmal erklären, dass das auch daran liegt, dass man Musik auf eine bestimmte Weise komponiert, und dass es zu diesem professionellen Sänger*innensein dazu gehört, dass man damit dann einfach auf die Bühne gehen kann. Das finde ich schon einen wirklich erstaunlichen Unterschied zum Schauspiel. Musik macht einfach etwas anderes mit einer Szene, als wenn man sagt: »Sprich die Szene doch erst einmal«.

M.S.: Das hat auch damit zu tun, dass die Musik sehr anders ist als das, was ich in Stuttgart geschrieben habe. Das war ja ein klassisch-modernes Kompositionsstudium, d.h. ich habe mit erweiterten Spieltechniken gearbeitet, mit bestimmten Harmonien, so erweiterte Spektralklänge und so ein Zeug. Hier hab‘ ich die Musik ja geschrieben, indem ich mehr oder weniger auf meine Erfahrungen anderer Opern zurückgegriffen habe. Ich habe jetzt nicht Opern bewusste gehört und gedacht: »Oh das entspricht dieser Situation, ich nehm‘ mal das Zitat und verweise darauf«. Trotzdem sind das alles Zeichen.
Wenn Markus z.B. singt: »Lasst‘ mich nur alleine sterben jeder Mensch ist frei«, dann ist das so ein bisschen ein »straußartiger« Walzer. Oder es gibt so ein bisschen ein Mozartzitat in Judiths Arie. Oder was sehr nach Schuberts »Die Forelle« klingt ist das Vorspiel von Bettina.  Es ist aber nicht so, dass ich gedacht habe: »Ich will, dass sich alle an die Forelle erinnern«, sondern das kam von selber.
Und durch mein Kompositionsstudium weiß ich natürlich, welche Lage was für eine Körperreaktion auslöst. D.h. an Stellen, in denen man im Schauspiel daran arbeiten würde, um was für eine Körperlichkeit es da geht, ist beim Singen durch die Komposition schon viel gegeben.

M.M.: Die Musik legt einfach schon ein richtiges dramaturgisches Gerüst auf alles drauf.

Markus Jaursch (Bernard) | Foto: Astrid Karger

M.S.: Ja, auch durch die Zeichen. Zum Beispiel ist eine Stelle mit gewissem romantischem Schmelz zu singen – das macht sofort …. das legt so eine leichte Ironie darauf, und gleichzeitig kann man das viel ernster singen, als man das im Schauspiel hätte sagen können. Und so ist letztendlich die szenische Umsetzung im Schauspiel viel mehr in der Probe zu erarbeiten, während hier schon im ersten Schritt des Musikschreibens ganz viel passiert. Das ist für mich ein riesiger Unterschied. Deswegen proben wir auch so extrem kurz. Wir haben heute innerhalb von zwei Stunden wieder fünf Szenen wiederholt, eine davon ist eine Arie. Das würde im Schauspiel bei einer zweiten Wiederholung viel länger dauern, weil man viel mehr kommunizieren muss.
Ein weiterer Unterschied zum Schauspiel ist vielleicht auch noch das für die Sänger*innen neue Maß an Freiheit. Im Musiktheater gibt es normalerweise eine Partitur, dann eine Art und Weise der Interpretation und damit liegt vieles sehr fest. Und in einer Stückentwicklung könnte man halt auch sagen »kannst du diese Stelle in meiner Arie vielleicht noch umschreiben?« – das hat niemand gemacht.
Sondern die Sänger*innen bekommen die Arie und zwei Tage später läuft sie (lacht). Ich glaube, festzustellen, was das überhaupt für eine Art von Freiheit sein kann, ist eine längerfristige Arbeit. Aber ich habe das Gefühl der Geist der Sache ist übergeschwappt, weil die Proben jetzt super entspannt sind, und jetzt viele Angebote von den Sänger*innen kommen. Wo man so merkt: das haben sie verstanden. Und so kommen sie in den Zustand nach dem ich da eigentlich suche in so einer Gruppe.

Judith Braun (Gertrud); Bettina Maria Bauer (Erna); Markus Jaursch (Bernard) | Foto: Astrid Karger

J.K.: Wie kam es dazu, dass du, Marthe, als Ko-Autorin und dramaturgische Mitarbeiterin bei »Bouches les Rouges« involviert bist? Wie habt ihr euch gegenseitig unterstützt?

M.M.: Es war ein relativ pragmatischer Vorgang. Marius und ich haben schon vorher zusammen gearbeitet. Ich habe mich sehr für das Opernprojekte interessiert und so redeten wir darüber, was man da machen könnte. Ich studiere noch, habe gerade Semesterferien und da hat Marius gesagt: »Wollen wir nicht versuchen, dass du da mitkommen kannst? Das wär irgendwie gut, ich könnte das gut gebrauchen.« Man kann einfach über so etwas zu zweit besser nachdenken. Da geht es nicht nur um eine zeitgenössische Wichtigkeit oder so, sondern es gibt einfach so viele verschiedene Aspekte, die es da zu bedenken gibt. Und dann hast du glaube ich gedacht: »Lieber zu zweit als alleine«.

M.S.: Ja, das kommt auch daher, dass ich im Schauspiel einfach schon weiß was ich mache, und mich freue, wenn noch nicht genau feststeht, wohin es diesmal geht. Hier hatte ich das Gefühl, das wird mir zu viel in der Kürze der Zeit. Wenn ich in den ersten zwei Wochen, wo ich ja noch Arien geschrieben habe, auch noch z.B. Text hätte transkribieren und parallel noch überlegen müssen, was in der nächsten Probe entwickelt werden muss … – also ich arbeite und investiere gerne viel, aber das wäre einfach unmöglich gewesen. Und eine*n Gesprächspartner*in ist natürlich auch unersetzbar. Weil ich dann nicht alleine Verantwortung übernehmen muss für, nach meinem Gefühl so viel mehr als im Schauspiel, wo ich immer denke: »Wenn der Text nicht ist, dann schreiben wir den halt noch einen Tag vor der Generalprobe um« oder so. Hier musste ja drei Wochen vor der Premiere – spätestens – alles fertig sein. Obwohl meine Stücke im Schauspiel immer viel länger waren, als die Oper jetzt, kann ich sagen: So intensiv wie hier war es noch nicht. Wenn ich nochmal die Chance bekomme in der Oper zu arbeiten würde ich es trennen: Erst entwickeln, wegfahren und mit Musik wiederkommen und proben. Sonst ist es echt sehr sehr viel. Ohne Marthe wär das nicht gegangen.

Markus Jaursch (Bernard); hinten rechts: Bettina Maria Bauer (Erna) und Judith Braun (Gertrud) | Foto: Astrid Karger



J.K.: Wie ist das mit dem Rest des Regieteams, habt ihr auch mit dem Bühnenbildner und dem Kostümbildner schon vorher mal zusammengenarbeitet? Wie habt ihr zusammengefunden?

M.S.: Wir haben untereinander alle schon miteinander gearbeitet. Schon das allererste Projekt, das ich im Regiestudium gemacht habe, habe ich mit Robin und Florian gemacht. Das war gleich ein Volltreffer mit den Beiden… Wenn man sich wohl fühlt, eine Ästhetik teilt und gleichzeitig auch so unterschiedlich ist, dass es sich lohnt, gemeinsam weiter zu machen. Und seitdem habe ich kein einziges Projekt mehr ohne die beiden gemacht.
Die Oper ist jetzt das erste Projekt, bei dem wir zu Viert zusammenarbeiten, und das hat wirklich ganz toll funktioniert. Wirklich ganz ganz ganz toll, deswegen glaube ich auch, dass die Konstellation durchaus auch… das wir das gerne weitermachen wollen, weil das eine schöne und – trotz allem Stress – super harmonische Zeit war.

M.M.: Total. Es würde einen im Team einfach nie jemand böse angucken, oder einen Vorwurf machen. Es verlassen sich einfach alle darauf, dass alle so viel arbeiten wie sie eben können – und nicht im Sinne von Komplettausbeutung, sondern halt wirklich: wie sie können. Und deswegen ist es auch so super produktiv. Man muss sich nicht beweisen, vertraut sich, es gibt einfach keinen Hintergedanken oder so etwas.

Bettina Maria Bauer (Erna); Stefan Röttig (Hektor); Judith Braun (Gertrud); Markus Jaursch (Bernard) | Foto: Astrid Karger

J.K.: Geht ihr selbst gerne in die Oper? Was wünscht ihr euch für die Zukunft der Sparte Oper / Musiktheater?

M.S.: Während des Kompositionsstudiums war ich bestimmt vier Mal in der Woche in der Oper. Alles was lief, habe ich mir bestimmt fünf bis sechs Mal angeschaut, weil ich einfach so besessen davon war. Aber irgendwann war ich so unglücklich mit dem was auf der Bühne passiert, bei diesen Wiederaufnahmen wo irgendwie die vierzigste Besetzung durchläuft…  Dann bin ich das erste Mal ins Schauspiel gegangen, so mit 25 Jahren, das heißt, das war für mich dann das Neue. Aber ich liebe die Oper auch heute noch – und gerne richtig klassisch inszeniert. (lacht)
Wenn es nur noch das geben würde, was wir jetzt machen, dann gäbe es ja die traditionelle Oper nicht mehr – und das will ich auf keinen Fall. Gleichzeitig habe ich jetzt so viel Spaß mit unserem Projekt, dass ich so etwas gerne weiter verfolgen würde. Dass sich entspannter alte und neue Formen begegnen können, das wär vielleicht ein Wunsch. Ich fänd es toll, wenn sich die traditionelle Oper mehr neuen Strukturen öffnen würde.

M.M.: In allem ja auch, oder? Sowohl was man musikalisch darf, aber auch bezüglich hierarchischer Strukturen im Theater, dem Umgang mit Frauenfiguren, Machozeug, … Also wir haben hier jetzt so etwas nicht erlebt, aber das sind schon Themen, mit denen sich Oper, glaube ich, noch mehr auseinandersetzen muss.
Anders als Marius bin ich aber eigentlich noch nicht sehr opernerfahren. Wenn ich bisher in der Oper war, bin ich danach aber immer – im positiven Sinne – total überwältigt davon.

Markus Jaursch (Bernard); Stefan Röttig (Hektor); Bettina Maria Bauer (Erna); Judith Braun (Gertrud) | Foto: Astrid Karger


J.K.: Wo ihr beide so begeistert von der Oper berichtet: Woran liegt es eurer Vermutung nach, dass durchschnittlich eher ältere als jüngere Menschen in die Oper gehen?

M.S.: Ich muss sagen, wenn ich damals nicht in unseren Schulchor gekommen wäre und dort nicht so intensive Erfahrungen hätte sammeln können, dann würde ich heute wirklich auf keinen Fall hier sitzen. Dann hätte ich nicht einfach eines Tages gedacht: »Oh, Oper ist ja toll«.
Viele sammeln ja ihr Leben lang keine aktive Erfahrung im Bereich Oper, und dann ist es für mich nicht verwunderlich, dass sie damit erst einmal nichts anfangen können. Ich glaube es braucht irgendwelche Anknüpfungs- oder Identifikationsmöglichkeiten.

M.M.: Ja, ich denke auch bei mir war das ein bisschen anders als bei den meisten, da ich in der sehr privilegierten Situation aufgewachsen bin, Zugang zu unterschiedlichster Kultur zu haben, und durch meine Erfahrung mit anderen Künsten auch eher Anknüpfungspunkte hatte.





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…mit unserer scheidenden FSJ-Kollegin aus der Dramaturgie Lena Feid

Ein Jahr dramaturgische Theaterarbeit geht gerade zu Ende. Was nimmst du aus deiner Zeit hinter der Bühne mit?

Im letzten Jahr habe ich festgestellt, wie viele Menschen miteinander kooperieren müssen, um ein Stück zu produzieren. Mich hat beeindruckt, wie viele verschiedene Berufe am Theater gebraucht werden und wie viele Details bedacht werden. Als ich selbst Teil der Arbeit hinter der Bühne werden durfte, sind mir alle mit einer sehr großen Offenheit begegnet, weshalb ich mich gleich wohl gefühlt habe. Ich denke, dass ich etwas von dieser Einstellung mitgenommen habe und hoffentlich auch anderen mit einer so offenen Haltung begegnen kann.

An welche Momente erinnerst du dich am liebsten?

Ich erinnere mich sehr gerne an die alle zwei Wochen stattfindende Dramaturgie-Sitzung, bei der ich Protokoll geführt habe. Dabei hat man erfahren, was gerade bei anderen Produktionen, auch in den anderen Sparten, los ist. Danach war ich immer auf dem aktuellen Stand. Eines meiner Highlights war aber auch, eine eigene Einführung zu „Frühlings Erwachen zu schreiben. Der Moment, in dem ich sie selbst vortragen durfte, wird mir sicher noch lange in Erinnerung bleiben.

Was waren denn deine extremsten Aufgaben?

Beim Festival Primeurs war ich als Assistentin in die Organisation involviert. Schon in der Vorbereitung habe ich an vieles denken müssen. Am letzten Abend habe ich z.B. auch beim Auszählen der Publikumsstimmen geholfen. Das war ziemlich stressig, weil wir natürlich pünktlich zur Preisverleihung fertig sein mussten. In den letzten Wochen meines FSJs war ich Regieassistentin bei der Produktion „Glück“. Auch da habe ich bemerkt, wie viele Details zu bedenken sind. Da einen Überblick zu behalten und nichts zu vergessen, ist gar nicht so einfach.

Letztendlich habe ich aus den extremsten Aufgaben aber am meisten gelernt. Ich bin dadurch viel selbstständiger geworden.

Wofür steht Theater heute für dich?

Theater gibt Denkanstöße. Nicht nur den Zuschauern, sondern allen Produktionsbeteiligten. Schon im Probenprozess setzt sich jeder mit dem Stoff auseinander. Es wird viel diskutiert. Mich hat das Theater daran erinnert, wie wichtig es ist, Dinge zu hinterfragen.

Das Interview führte Schauspieldramaturgin Bettina Schuster-Gäb.

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Wie wird man Regisseur*in?

Mark Reisig studierte zunächst American Studies und Germanistik an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, bevor er 2013 an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main (Hfmdk-Frankfurt) wechselte, um Regie zu studieren. Seine Abschlussinszenierung »Philoktet« (Heiner Müller) wurde 2017 zum wichtigsten Festival für Nachwuchs-Regisseure, dem Körber Studio Junge Regie eingeladen. Ab 18.09.2020 ist Mark Reisigs Inszenierung »Die Politiker« (Wolfram Lotz), in der sparte4 zu sehen. Über sein Regiestudium sprach Schauspieldramaturgin Simone Kranz mit ihm.

Szenenfotos aus »Die Politiker«: Silvio Kretschmer und Mirjam Kuchinke. Foto ©Honk Photo

S.K.: Wie bist du zum Theater gekommen? Warst du als Kind schon viel im Theater?

M.R.: Es gibt tatsächlich eine Kindheitserfahrung, die sehr zentral dafür war. Das erste Mal als ich ins Theater gegangen bin, war in Heidelberg ins Weihnachtsmärchen und ich saß in der ersten Reihe. Auf der Bühne ging es um Wünsche und es gab einen Wünsche Automat. Und plötzlich hat ein Schauspieler auf mich gezeigt, ich sollte mir was wünschen und ich wurde auf die Bühne geholt. Aber mir fiel vor Schreck gar nichts ein, was ich mir hätte wünschen können. Und da hat der Schauspieler mich gefragt, ob ich mir einen Schokokuss wünschen wollte. Und ich war total erleichtert und habe genickt. Für mich war das ein großes Wunder, dass der Automat dann wirklich einen Schokokuss hatte. Das war für mich als Kind unfassbar, ein magischer Moment und ab da habe ich das Theater gemocht. Und der Wunsch nach Magie im Theater ist bis heute eine große Sehnsucht geblieben.

Silvio Kretschmer und Mirjam Kuchinke. Foto ©Honk Photo

S.K.: Hast du auch in der Schule schon Theater gespielt?

M.R.: Es gab in meiner Realschule so ein Programm, man hat zehn Karten gekriegt für eine Spielzeit und eine Theaterführung. Man durfte sich dafür anmelden, wenn man das wollte und dann sind wir durchs Theater geführt worden und durften auch bei Proben zusehen. Was wir da gesehen haben war ganz modern, ich habe das gar nicht verstanden, ich war viel zu jung, aber trotzdem war die Lust auf Theater da. Und ich wusste, es gab eine Schule, das Wirtschaftsgymnasium in Mannheim, die hatten eine Theater AG, die bekannt in der ganzen Stadt war. Ich wollte überhaupt nichts mit Wirtschaft zu tun haben, aber ich bin auf die Schule gewechselt, wegen dieser Theater AG. Ich hatte das Glück, dass da eine ganz tolle Theaterlehrerin war, die mir ganz viel Platz gegeben hat, um mich zu entwickeln und mutiger zu werden. Als ich dann angefangen habe zu studieren, konnte man an der Uni einen Hörsaal mit einer großen Bühne nutzen und man hat sogar einen Etat von der Uni dafür erhalten.  Ich habe einen Zettel ausgehängt und auf einmal hatte ich 15 Leute, die Theater machen wollten und ich sollte dann sagen, was wir machen. Das war total absurd.

Mirjam Kuchinke und Silvio Kretschmer. Foto ©Honk Photo

S.K.: Wann kam der Entschluss, das professionell zu machen und sich für ein Regiestudium zu bewerben?

Also ich habe zwei große Brüder, die konnten immer alles besser als ich und haben ganz viel für mich geregelt. Dann habe ich das erste Mal Regie geführt und hatte das Gefühl: Ich kann das. Ich kann mit Leuten reden und ich kann eine Atmosphäre schaffen, in der die Leute anfangen auf einer Bühne zu spielen. Ich habe mich aber nicht getraut, mich an einer Regie-Schule zu bewerben, bis jemand zu mir gesagt hat: »Du bist doch blöd. Bewirb dich doch erstmal und schau dann ob du wirklich nicht gut genug bist.« Und dann habe ich zwei Bewerbungen geschrieben, eine für Berlin und eine für Frankfurt. Und da hat es dann geklappt.

Silvio Kretschmer und Mirjam Kuchinke. Foto ©Honk Photo

S.K.: Wie läuft so eine Aufnahmeprüfung ab?

M.R.: Man musste sich mit einem Motivationsschreiben und einem Konzept für eine Inszenierung bewerben. In Berlin bin ich bis zur zweiten Runde gekommen aber das war ganz furchtbar für mich, ich habe einfach nur getan, was ich dachte, was die jetzt von mir sehen wollten. In Frankfurt war es ganz anders, weil einer der Professoren mich verbal attackierte. Er wollte mich provozieren. Er hat mein Konzept gelesen und gesagt: »Ja, das find ich ganz spannend, was du bis hierhin schreibst und dann redest du über Kostüm und Bühne und das finde ich voll langweilig.«  Und dann habe ich direkt angefangen, mich zu wehren und bin ganz stinkig geworden, und habe gesagt: »Ist doch scheißegal«, weil ich dachte: »Hä, darum geht’s doch gar nicht, klar sind Bühne und Kostüm wichtig, aber erstmal reden wir doch über das Stück«. Ich habe einen Schreck gekriegt, weil ich mich damit ziemlich weit aus dem Fenster gelehnt habe aber wir haben dann über das Stück gesprochen. Der Professor konnte damit umgehen, er ist voll drauf eingegangen, da saßen acht Leute um mich herum, ich alleine auf einem Stuhl und wir haben uns richtig gestritten, aber das war schon echt cool, es war eine Unterhaltung auf Augenhöhe. Gar nicht so: »Ja wir sind hier eine tolle Schule, da musst du aber schon was leisten, wenn du hier ankommen willst.« Es war einfach ein Gespräch, über Theater und das fand ich toll. Dann gab es noch zwei weitere Runden und dann war klar: »Ich bin angenommen!«

S.K.: Wie viele haben sich beworben und wie viele sind genommen worden?

Also in meinem Jahrgang gab es ca. 100 Bewerbungen und drei sind genommen worden. Drei Monate später ging das Studium dann los. Ein Jahr nur Grundlagenunterricht für Schauspieler…

S.K.: Wie viele Stunden am Tag hat man Unterricht?

M.R.: Wir hatten schon wirklich von morgens acht bis abends acht Uhr Unterricht. Das erste Jahr ist richtig krass, auch gewollt. Ich finde das nach wie vor ziemlich gut, denn so ist es am Theater später auch. Die Ausbildung und der Job sind voller Widerstände, man muss sehr viele Entscheidungen gegen ein Privatleben treffen und das lernt man da. Und entweder man lernt damit umzugehen und auch mit dem Druck umzugehen oder der Beruf ist nichts für einen. Natürlich gibt es Leute, die ganz anders funktionieren und trotzdem ganz tolle Künstler sind. Aber wenn man sagt, man möchte ans Stadttheater, man möchte in einen Betrieb und in dieses große Mahlwerk, dann ist das schon ganz gut, um auch mal einen Geschmack davon zu bekommen, was für Verantwortung man übernehmen muss und was für Entscheidungen man treffen muss. Und ob man wirklich gewillt ist, das zu machen. Viele gehen so nach einem oder zwei Jahren. Also, man macht Schauspiel, man macht Physical Theatre, man macht Akrobatik, Sprechen, man kann auch Tanz machen und dann darf man kleine Szenen inszenieren, später kleine Stücke inszenieren, das wird dann immer mehr, bis zur Abschlussinszenierung.

Mirjam Kuchinke und Silvio Kretschmer. Foto ©Honk Photo

S.K.: Du hast ja vorher schon inszeniert, war, rückblickend betrachtet das Studium gut? Hast du was gelernt?

M.R.: Also erstmal war es für mich das schönste Studium, das es gibt. Es ist ein Geschenk, dass man in einen Rahmen kommt, in dem man experimentieren kann und wirklich exzessiv lernen kann. Also wenn man will, kann man wirklich an jeder Ecke lernen und Sachen kennenlernen und sich weiterentwickeln. Die einzige Schattenseite ist, dieses Unverbrauchte, das Freie, was ich vorher empfunden habe; ich mach einfach, was ich will, das geht verloren. Das verabschiedet sich, weil der eigene Maßstab wächst. Man hat das Gefühl, man will wohin, man will weiterkommen oder sich beweisen. Die Konkurrenz ist schon sehr hart. Für jeden freien Platz, den es am Theater gibt, gibt es sehr viele Bewerber.  

S. K.: Ist das etwas, was dir Sorgen macht?  

M.R.: Also vor zwei, drei Jahren hätte ich gesagt: »Ne, interessiert mich nicht. Ich mach das einfach und wenn ich arm bin, dann bin ich halt arm.« Aber die Perspektive ändert sich natürlich. Ich bin jetzt 31, das ist jetzt nicht alt, aber es muss jetzt mal was losgehen. Ich kann jetzt nicht mein Leben lang alle zwei Jahre eine Produktion haben und dann darauf warten, dass mir wiedermal jemand eine Chance gibt. Und dann denke ich wieder: Theater ist eine wahnsinnig sinnvolle Angelegenheit, ich kenne eigentlich keinen Raum, wo es sonst eine so direkte Auseinandersetzung, auch politisch, mit einer Sache gibt. Ich kenne nicht viele Orte in der Gesellschaft, wo tatsächlich noch gemeinschaftlich gedacht und gearbeitet wird. Im Theater trifft man sich mit fremden Leuten und unterhält sich über die Welt und über Zustände in der Gesellschaft und über Persönlichkeit und persönliche Erfahrung. Es ist ein Raum, wo man das beleuchten kann und die Chance bekommt über sich selbst hinauszuwachsen und Einstellungen und Sichtweisen hinterfragen darf. Das ist das, was Kunst leisten kann, dass man gesellschaftliche Entwicklungen oder Vorstellungen hinterfragt. Und das kenn ich nirgendswo anders in der Gesellschaft. Und es gibt ja den Satz, dass das Theater so der Spiegel der Gesellschaft ist und das finde ich nämlich nicht, das würde ja bedeuten, dass man sich selbst sieht und daran etwas erkennt. Wenn, dann ist das Theater das verzerrte Spiegelbild zur Gesellschaft, nicht nur ein Abbild. Man muss etwas anders sehen, eine neue Möglichkeit erkennen, eigentlich einen Ort findet. Deswegen will ich unbedingt Theater machen.

Dank an Pauline Göttert für das Abtippen des Gesprächs.

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MAGISCHE RÄUME

R.L.: Schön, endlich wieder auf der Hauptbühne des Staatstheaters zu sein. Die 1. Probe war nach den Theaterferien die Technische Einrichtung für »Il Trovatore«. Julius, was waren deine Gefühle?

J.S.: Es war schon merkwürdig, wenn man vorher die ganze Zeit nur damit zu tun hatte, zu skypen und zu telefonieren und eine Assistentin, die wunderbare Arbeit leistet, hin- und herzuschicken. Man sah die Leute nie selbst, weil man keine Kontaktmöglichkeiten hatte. Eigentlich ist es ja das Schöne am Theater, dass man mit so vielen verschiedenen Leuten, vom Tischler bis zur Sängerin, zusammenarbeitet an jedem Tag, das gab es bei dieser Produktion leider nicht wie gewohnt. Bei der Technischen Einrichtung waren dann auf einmal wieder alle Menschen um einen herum, die man sehr lange vermisst hatte. Es ist natürlich auch immer ein schönes Gefühl, wenn das Bühnenbild, das es vorher nur als Modell und auf Plänen gab, auf einmal in groß dasteht und man weiß, dass es auch real funktioniert.

R.L.: Das war für dich schon ein spannender Augenblick?

J.S.: Ja, normalerweise hat man viel mehr Kontakt mit den Werkstätten. Ich gehe gerne und viel in Werkstätten, eigentlich am Tag einmal wenn ich im Haus bin. Ein Entwurf wird ja erst in der engen Zusammenarbeit mit den einzelnen Gewerken zu einem Bühnenbild. Das fiel dieses Mal leider weg und die Kommunikation lief zumeist nur über Fotos und WhatsApp.

Backstage bei »Il Trovatore«.

R.L.: Du warst gar nicht in den Werkstätten?

J.S.: Die Werkstattabgabe haben wir mit viel Abstand im Zuschauerraum gemacht. Ich durfte zweimal in die Werkstätten, mit Voranmeldung. Wenn ich kam, mussten alle Mitarbeiter raus, damit keine mögliche Infektionskette zwischen Theater, Probebühne und Werkstätten entsteht. Gesprochen habe ich dann mit einer Kontaktperson, die es wiederum an die verschiedenen Mitarbeiter weitergegeben hat. Das ist schon ein wenig ein Stille-Post-Roulette-Spiel, weil man ja nie weiß, ob es dann auch so kommuniziert und verstanden wird, wie man es wirklich haben will. Das, was da jetzt aber auf der Bühne steht, ist einfach fantastisch, nicht nur dafür, dass die Arbeitsbedingungen aufgrund der Pandemie so kompliziert waren. Es ist unglaublich, was die Mitarbeiter der Werkstätten für eine unfassbar tolle Arbeit geleistet haben.

R.L.: Es ist ja nicht das erste Bühnenbild, was du für die Produktion entworfen hast, es ist bereits die zwei Variante.

J.S.: Richtig. Die Anfrage zu der Produktion kam vor über einem Jahr im Sommer. In dem habe ich dann auch Tomo und Carola kennengelernt, »Il Trovatore« ist ja unsere erste Zusammenarbeit. Wir wussten schnell, dass wir eine Geschichte über Distanz und Ausgrenzung erzählen wollten, konkret über eine Außenseiterin, über die Figur der Azucena. Wir hatten bei unserem ersten Konzept als Grundidee einen Weihnachtsmarkt im Kopf, in Berlin mit dem Breitscheidplatz das Bild für ein christlich europäisches Abendland, das sich abschottet und Weihnachtsmärkte mit Betonbollern befestigt wie Wehranlagen, ohne zu merken, wie sehr man sich damit von christlichen Werten wie Nächstenliebe entfernt. Dann Azucena, die Außenseiterin als eine Frau, die nicht auf den Weihnachtsmarkt darf, aber mit ihrer Geschichte, die sie unbedingt erzählen will, eine Gesellschaft aus den Fugen treibt, und der Weihnachtsmarkt dann zu einer alptraumhaften, fantastischen Erzählwelt wird.

R.L.: Du hattest auch schon das Modell gebaut?

J.S.: Ich hatte angefangen, das Modell zu bauen, und wir hätten zwei Tage nach dem Lockdown Bauprobe gehabt. Dann gab es eine kurze Schockstarre. Man wusste nicht, schickt man jetzt noch die Pläne oder nicht. Schließlich kam vom Haus die Bitte, ob man noch einmal alles überdenken könnte, denn das Weihnachtsmarkt-Konzept wäre mit den Sicherheitsbestimmungen nicht gegangen.

Die sieben Türme von oben. Foto von Peter Schöne.

R.L.: Jetzt haben wir auf der Bühne sieben große Türme, die von hinten wie eine Großstadt aussehen und von vorn Seelen- und Lebensräume der einzelnen Figuren sind. Wie kamt ihr zu diesem Konzept?

J.S.: Ich hatte aufgrund der Kurzfristigkeit einen großen Pragmatismus beim Entwerfen, und wir dachten – okay, es gibt jetzt einen Leitfaden, die Sänger dürfen nicht nebeneinander stehen,  der Abstand muss hier 1,50m und da 3 m sein. Das Bühnenbild ist quasi eine Umsetzung der Saarländischen Corona-Schutzverordnung. Man hat die ganzen Parameter der Auflagen, und aus denen habe ich dann einen Bühnenraum modelliert, der szenisch wie inhaltlich dennoch Spannung ermöglicht. So sind dann unsere sieben Türme entstanden, die in ihrem Inneren hyperrealistisch, fast wie kleine Filmsets verschiedene Zustände ein und desselben Raumes zeigen. Sieben Parallelwelten. Von außen sind diese Türme auf der leeren Bühne nur ganz einfache, schwarze Theaterwandkonstruktionen, wie sie der Zuschauer eigentlich nie während einer Aufführung sieht. Diese Oberfläche lässt aber einen ungeahnten Gedankenspielraum offen, ich finde es großartig, dass du da eine Großstadt entdeckst, wo ein Kollege aus der Bühnentechnik eine Kriegsmaschine von Leonardo da Vinci und die Kostümbildnerin einen Wald wachsen sieht.

R.L.: Ich finde, das funktioniert auch inhaltlich und erzählt die Geschichte, die wir erzählen wollten, und ist ein vollgültiges Konzept.

J.S.: Ich finde es sogar total spannend, weil ich bei meinen Bühnenräumen eigentlich wahnsinnig gern kammerspielartig arbeite. »Il Trovatore« ist immer die Oper, bei der man erwartet, dass alles groß ist, weiträumig, und bis auf die Hinterbühne voll. Mit diesen Corona-Vorgaben hat sich auf einmal die Möglichkeit eines Kammerspieles ergeben, bei dem man als Zuschauer eine ganz andere Nähe zu den Figuren bekommen kann als sonst.

R.L.: Willst du auch verraten, was die Türme alles können?

J.S.: Das Schöne ist, dass man mit den Türmen auch (ver)zaubern kann, und das ist das, was sich die Zuschauer*innen nach dem Theaterentzug vielleicht auch wünschen. Die Türme können sich bewegen, von vorn nach hinten, von links nach rechts, sie können sich um die eigene Achse drehen, aus sich heraus leuchten und sie stehen auch noch auf der Drehscheibe. Was schon bei den ersten Proben eine großartige Leistung der Bühnentechnik und der Statisterie war, denn, diese 7 Türme werden alle von Menschenhand bewegt. Alle Bewegungen stehen mittlerweile auf über 14 Seiten detailliertem, technischem Ablauf, es ist ein großer Verschiebebahnhof. Von vorn sieht es ganz magisch aus und von hinten ist es für 14 Leute und die Inspizientin wirklich harte Arbeit, aber nach so langer Zeit ohne Bühne sind alle Beteiligten extrem engagiert dabei.

Der Blick vom Inspizientenpult.

R.L.: Von vorn sieht man die Technik und Statisterie gar nicht, bei der Beleuchtungsprobe sah es aus, als würden die Räume schweben.

J.S.: Am Anfang ist es noch sehr magisch, zum Schluss hin entzaubern wir das System und je furchtbarer die Handlung wird, umso kälter und klarer wird auch unsere Bühnenmaschine.

R.L.: Die Räume sind total verschieden, und haben doch viel gemeinsam. Was alle Räume bewohnt, ist jeweils eine Katze.

J.S.: Das Klischee der »bösen Hexe«, als die Azucena immer angesehen wird, ist eine Frau mit einer schwarzen Katze auf dem Buckel. Diese Katze taucht in allen Räumen auf, als Symbol für die Gegenwart von Azucena, als Fluch, Azucena ist in Form dieser Katzen permanent anwesend. Kunstgeschichtlich betrachtet ist die Katze aber auch immer wieder ein Bild für Freiheit oder besser gesagt: für Willensfreiheit oder Gedankenfreiheit. In Japan steht die schwarze Katze, die in Mitteleuropa ja eher Unglück bringt für die Kräfte der Transformation und für friedliche Ruhe. Das fanden wir in Bezug auf all diese isolierten Menschen in ihren Türmen ein berührendes Bild. Wir erzählen ja die ganze Geschichte aus Azucenas Kopfkino und hoffen natürlich auch, dass die Zuschauer*innen von diesen Bildern berührt werden und das eine oder andere Bild auch in ihrem eigenen Kopfkino mitnehmen.

R.L.: Vielen Dank!

Das Gespräch führte Musikdramaturgin Renate Liedtke.

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Auf ein Wort

VIVA LA DIVA

Frauen in der Oper – Von oder für Männer?

Der Vorwurf, die Oper sei misogyn, ist nicht neu. Sie ist eine Kunstform vorrangig geschaffen und erdacht von Männern, von Komponisten, Librettisten, von Regisseuren und Dirigenten. In der Tat kommt die Frau meistens nicht gut weg in der Oper, von lebend ganz zu schweigen. Die Frau wird misshandelt, verstoßen, verkauft und ermordet, wenn sie es nicht selbst tun muss. Die von Männern erdachten Frauenfiguren büßen dafür, dass sie die heile (Gefühls-)Welt der Männer durcheinanderbringen.

Zugespitzt formuliert ließe sich aus all den von Männern gewebten Stoffen folgende Lehre ziehen: Leg dich nicht mit Männern an, wenn du am Leben bleiben willst. Aber ist die Gleichung wirklich so simpel? Wäre sie es, dann fiele es mir sehr schwer, der Oper weiterhin wohlwollend zu begegnen. Aber Wohlwollen zeichnet mein Selbstverständnis als Musikdramaturgin auch gewiss nicht aus, ermahne ich mich selbst, sondern vielmehr der kritische Blick, das Hinterfragen von gesellschaftlichen wie politischen Strukturen, der unbedingte Wille, das zeitgenössische Potenzial der Gattung Oper zu erkennen und bestenfalls vermitteln zu können. Also stecke ich nicht den Kopf in den Sand der Resignation, sondern unternehme einen Versuch der Feldforschung. Zur Hilfe kommen mir dabei die Sängerinnen Judith Braun und Valda Wilson, die beide schon in diversen Rollen über die Bühne getobt sind, geliebt und getrauert haben, die verführt haben und verführt wurden, von Mozart, Strauss, Verdi und Wagner und vielen anderen.

Judith Braun und Valda Wilson im Gespräch über Frauen in der Oper.

F.K.: Im Bereich des Films gibt es bereits seit den 1980er Jahren den sogenannten semi-wissenschaftlichen »Bechdel-Test«, den ein Film besteht, wenn es in ihm zwei Frauen gibt, die namentlich bekannt sind und die sich miteinander unterhalten, ohne einen Mann zum Thema zu haben. Was glaubt, ihr, wie dieser Test für die Oper ausfallen würde?

J.B.: Ich habe mir diesen Test im Vorfeld ein bisschen durch den Kopf gehen lassen und dachte irgendwann, dass man mit diesem Test bezogen auf die Oper nicht sehr weit kommt. Die Oper funktioniert ganz anders als der Film, schon allein durch die Musik, die oftmals so viel mehr Atmosphäre und auch Subtext vermittelt. Die Figuren in der Oper arbeiten die ganze Zeit weiter durch die Musik. Die Oper ist vielschichtiger, weil sie nicht nur durch Rezitative und Arien Informationen vermittelt.

F.K.: Aber nichtsdestotrotz kommen die Frauen in der Oper doch nur sehr selten wirklich gut davon, oder? Nehmen wir das Beispiel Violetta Valéry aus Verdis »La Traviata«. Verdi brachte mit ihr eine Frau auf die Bühne, die in der sogenannten »Halbwelt« lebt und damit am Rand der Gesellschaft. Lange Zeit dachte ich, dass er damit eine Frau, eine Heldin des Volkes auf die Opernbühne und damit in die Herzen des Publikums brachte. Ja, Violetta entzieht sich dem Korsett, was von scheinheiliger Tugendhaftigkeit und Bürgertum geschnürt wurde, auf ihrem vermeintlichen Weg in die Selbstbestimmtheit reißt sie sogar fast Alfredo mit sich. Aber sie stirbt am Ende. Die »wirkliche« Freiheit wird ihr verwehrt.

V.W.: Ein Großteil der Stücke wurde vor sehr langer Zeit geschrieben, in einer Zeit, in der Frauen oft nicht vielmehr waren als bloßes Eigentum der Männer. Nichtsdestotrotz hatten die Frauen ihre Gefühle und eine Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Grundstrukturen, unter denen sie lebten, wo sie behandelt wurden wie Kühe, wie hübsche Kühe, aber wie Kühe. Ich denke, wenn man diese sozialen Strukturen, wie sie in »Le nozze di Figaro« oder in »La Traviata« vorherrschen, verändern würde, dann funktionieren diese Stücke nicht mehr so gut. Als Sängerin nehme ich das in Kauf. Ich mag es nicht, aber ich habe das Glück, mein Leben heute ganz anders leben zu können. Das waren die Regeln zu dieser Zeit, für uns heute sind sie altmodisch, und deswegen versuche ich andere Wege zu finden, den Charakter, die Gefühle und die innere Haltung darzustellen und mein Rückgrat nicht zu verlieren. Ich glaube, ein ganz wichtiger Aspekt dabei ist, dass es auf der einen Seite den Text und die Musik einer Oper gibt, aber auf der anderen Seite den Künstler, der die Rolle ausfüllt und belebt.

J.B.: Wenn ich eine Rolle spiele, die erst mal gar nicht so attraktiv aussieht, dann lote ich selbst die Tiefen aus, dann schaue ich, was gibt die Rolle mir? Was gibt dieser Rolle mehr Substanz, mehr Charakter?

F.K.: Welche Rolle hat dich da bisher am meisten überrascht?

J.B.: Fenena. Aus mehreren Gründen. Zum einen, weil ich den Eindruck habe, dass viele mit dieser Figur erst mal nicht so viel anfangen können. Abigaille ist bei »Nabucco« eindeutig die Macherin, Fenena ist die jüngere Schwester mit einem fast passiven, dienenden Charakter. Aber trotzdem oder vielleicht gerade deswegen ist sie auch so ein starker Charakter mit ihrer Liebe für jemanden von der Gegenseite. Zum Schluss hat sie diese wunderschöne Arie und geht als zentrale Figur aus dem Geschehen heraus, weil sie mit ihrer Opferbereitschaft doch etwas bewirken konnte. Dadurch bringt sie nochmal einen ganz anderen Aspekt in die Handlung ein. Abigaille geht es um Macht und Rache, Fenena um Liebe. Wenn man dann genau hinguckt, sieht man in der Figur eben doch viel mehr Tiefen, als man auf den ersten Blick denkt.

F.K.: Fenena und Abigaille sind ein gutes Beispiel für zwei Stereotype in der Oper. Auf der einen Seite die Wahnsinnige, die Rachsüchtige, die erotisch aufgeladene Femme Fatale, die ohne Rücksicht auf Verluste kämpft und wütet. Auf der anderen Seite das krasse Gegenteil, die Liebliche, die Aufopferungsvolle, Fenena als Personifizierung der Tugendhaftigkeit und Bescheidenheit. Beide sind unweigerlich Projektionen eines Mannes, als würde man seine Maria-Magdalena-Phantasie vor Augen und Ohren geführt bekommen. Oder bin ich da zu streng, zu extrem?

V.W.: Vielleicht sind wir da wieder beim Thema Musik gelandet und bei der Künstlerin, bei dem Künstler, der die Rolle ausfüllt und belebt. Wenn man nur auf den Text achten würde, dann wäre das vielleicht so, aber Oper ist eben SO viel mehr. Die Musik gibt nochmal so viel mehr dazu, wie die Figuren sich auf der Bühne verhalten, was sie in Wirklichkeit denken und was sie umgibt, da ist es ganz egal, ob sie männlich oder weiblich sind. Die Musik kann deine Figur auch eindimensional erscheinen lassen oder sehr realistisch, sehr lebensnah. Selbst die kleinste Figur kann durch die Musik plötzlich sehr lebendig, sehr heutig und nahbar erscheinen.

F.K.: Ein Umstand, der sicherlich auch durch die jeweilige Interpretation des Regisseurs oder der Regisseurin geprägt wird.

V.W.: Exakt!

J.B.: Ich dachte oft, dass es einen Unterschied gibt in der Arbeitsweise zwischen Regisseurinnen und Regisseuren, aber in der Praxis habe ich das tatsächlich nicht so erlebt.

V.W.: Das ist dann eher eine Frage des Charakters und der künstlerischen Handschrift. Es ist toll, wenn man einen Regisseur oder eine Regisseurin hat, der oder die erfindungsreich und empathisch genug ist, sich in jeden einzelnen Kopf auf der Bühne hineinversetzen zu können und wenn er oder sie dann noch in der Lage ist, aus jedem auf der Bühne eine logische Figur zu machen. Das ist eine große Qualität, aber die hat nichts mit männlich oder weiblich zu tun. Das ist keine Genderfrage, sondern eher eine menschliche.

J.B.: Die Interpretation kann manchmal abweichen, aber das hat nichts mit männlich oder weiblich zu tun.

V.W.: Bei »Faust« war ich zum Beispiel total nervös, als mir gesagt wurde, dass ich Margarethe singen soll. Die Musik ist fantastisch! Jeder Sopran will diese Rolle mal singen, aber die Figur ist so schwierig. Du bist ständig ein Spielball der Männer und total passiv, ständig im »Schock-Zustand«, das ist irritierend. Und ich war so froh, dass Vasily Barkhatov etwas völlig Neues erdacht hat. Dann war ich plötzlich ein 17-jähriges freches Mädchen, das war super!

J.B.: Da muss man auch bedenken, dass Margarethe wahnsinnig jung ist. Deswegen schlittert sie durch ihre Unerfahrenheit in diese Situation hinein.

F.K.: Vielleicht sind es dann sogar die Männer, die in dem Stück nicht so gut wegkommen, die ihr diese schrecklichen Dinge antun. Also wäre es vielleicht auch falsch, ausgerechnet Margarethe für ihr Verhalten zu verurteilen, aus dem (potenziellen) Opfer eine Täterin zu machen, obwohl sie eigentlich nur versucht, ihren Platz in der Welt (wieder-) zu finden?

V.W.: Ja, und ich war sehr froh über die Möglichkeit, sie mal ganz anders zu interpretieren, frecher, stärker und nicht so langweilig. Das hat uns allen eine ganz andere Sicht auf die Oper ermöglicht.

F.K.: Wie geht ihr mit dieser teils extremen Diskrepanz zwischen euch und den Figuren, die ihr auf der Bühne verkörpert, um? Ist das für euch manchmal ein Kampf?

V.W.: Das gehört zu meinem Job, da muss man differenzieren können. Aber ich liebe es, Charaktere zu interpretieren, mit denen ich gerne befreundet wäre. Das ist besonders schön.

F.K.: Mit wem wärt ihr denn gerne befreundet?

V.W.: Margarethe wäre schwierig, Fiordiligi auch, die ist oft so brav und tugendhaft, ich wäre gerne mit Violetta befreundet oder mit der Marschallin. Das wäre bestimmt super cool, die Marschallin kann sicherlich gut feiern.

J.B.: Mit den Walküren könnte man bestimmt auch eine gute Fete feiern. Die Musik ist einfach der Wahnsinn. Wenn ich keine Lust habe, aufzuräumen, dann mache ich »Die Walküre« an. Aber eine Freundschaft… Ich würde gerne mit Herodias einen Kaffee trinken oder vielleicht doch besser nur einen Mailkontakt pflegen, weil man nie wüsste, ob man nicht selber vielleicht gleich einen Kopf kürzer gemacht wird. Aber was ich interessant finde, ist, dass sie von Anfang an abgrundtief böse ist. Dieses Kalte und Abgebrühte reizt mich. Sie weiß von Anfang an, welche Macht sie will und dafür ist ihr jedes Mittel recht. Das löst schon so eine Gänsehaut aus. Die Frau ist mir unheimlich. Aber ein kleines Käffchen in der Öffentlichkeit, da würde ich nicht nein sagen. Charlotte aus »Werther«, die finde ich toll, mit der wäre ich gerne befreundet. Wie sie beschreibt, was sie fühlt und wie sie leidet, wie vielschichtig, das finde ich bei der Frau unglaublich. Mit der wäre ich gerne befreundet und würde sie gerne trösten.

F.K.: Ich komme einfach nicht davon los, immer wieder zu hinterfragen, was es bedeutet, dass es Männer waren, die all die bisher angesprochenen Figuren erschaffen haben. Wenn wir bei Verdi und seiner Violetta bleiben, der »vom rechten Weg Abgekommenen«, komme ich wiederum nicht umhin, mich in letzter Konsequenz doch wieder zu ärgern oder zu bedauern. Er fasste den Mut, eine gesellschaftliche Außenseiterin auf die Bühne zu bringen und doch verwehrt er ihr letztendlich die letzte, entscheidende Konsequenz ihrer Haltung und Integrität, indem er sie sterben lässt. Aus einer heutigen Lesart heraus wirkt es auf mich fast so, als hätte er Angst vor seiner eigenen Courage bekommen.

V.W.: Ja, so einer Frau kann er kein Happy End verschaffen.

F.K.: Aber warum nicht?

V.W.: Diese Diskrepanz nehme ich in Kauf. Bereits während der Vorbereitung muss ich viele Dinge, die der Figur eingeschrieben sind, von mir selbst distanzieren. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass Violetta eine künstlerische, dramaturgische Konstruktion ist, sie ist kein »echter Mensch«. Im Kontext des Stückes ist es richtig, dass sie stirbt. Die ganze Struktur des Stückes läuft darauf hinaus. Zwischendurch denkt man ja, sie könnte mit Alfredo wirklich glücklich sein und dann ist es umso tragischer, dass sie eben doch stirbt. Diese Achterbahn der Gefühle ist so ein essentieller Teil für einen Abend in der Oper. Da muss man seinen Kopf auch mal ausschalten.

F.K.: Es bleibt damit verbunden also auch die Aufforderung ans Publikum, zwischen den Zeilen zu lesen, die Charaktere und ihre Verhaltensweisen zu hinterfragen. Wo sich dann auch oftmals ein Potenzial entfalten kann, Figuren neu und anders begreifen und interpretieren zu können. Nicht nur Violetta, sondern auch so jemanden wie Eboli aus Verdis »Don Carlos«.

J.B.: Absolut! Eboli agiert am Anfang wie in einem Spiel. Sie überlegt, welche Handlungen und Beziehungen ihr Vorteile verschaffen. Sie ist sehr eifersüchtig. Dass Elisabeth als Königin eine Beziehung zu einem Mann haben kann, und Eboli nicht, treibt sie in den Wahnsinn. Dann bildet sie sich ein, Don Carlos liebt sie. Und erst zwei Akte später merkt sie, dass das nie so war. Das zeigt auch, dass sie eigentlich Liebe sucht. Und sie zieht alle Register; sie versucht es bei jedem Mann. Das ist ganz spannend, denn ich habe bei »Don Carlos« zum Beispiel oft das Gefühl, dass Eboli mehr Macht und Energie ausspielt als die Männer, die sie umgeben. Als fühlten sich die Männer von ihren Emotionen überrannt

V.W.: Ja, dem kann ich zustimmen. Und wir dürfen nicht vergessen, es ist nicht die Realität auf der Bühne. Es ist alles größer und intensiver. Und das ist gut so.

J.B.: Nehmen wir zum Beispiel »Salome«. Herodes ist einfach triebgesteuert. Das ist eigentlich ein ganz armer Mann, der sein Hirn nicht anschalten kann und der gerne mit seiner Stieftochter im Bett wäre. Er lässt sich vollkommen von seinen Trieben steuern. Das macht einen Mann meiner Meinung nach sehr klein.

F.K.: Und immerhin lässt er Salome umbringen, weil er schlicht Angst vor ihr hat.

J.B.: Daran sieht man vielleicht auch, dass die Männer in den Opern manchmal auch überfordert sind mit starken Frauen und ihren (extremen) Gefühlen. Dann lässt er sie lieber erschießen oder in die Enge treiben, um sich nicht mit ihren Emotionen auseinandersetzen zu müssen.

FK: Was dann ja wiederum vielmehr über die Männer aussagt, als über die Frauenfiguren selbst. Es ist fast so, als würden sich Strauss, Verdi, Mozart und viele andere selbst entblößen und demaskieren durch ihr vertontes Frauenbild. Die Protagonistinnen werden zur Projektion und zum Abbild ihrer Schöpfer, das scheint ja fast schon offensichtlich in der Natur der Sache zu liegen. Und mit einem Mal sagt Salome vielleicht vielmehr etwas über Herodias respektive Strauss aus als über sich selbst.
Wenn wir nun wieder versuchen zu differenzieren zwischen euch und eurer jeweiligen Rolle, liegt wohl der größte Unterschied darin, dass die Frau in der Oper stirbt, der Vorhang jedoch in jedem Falle wieder hochgeht und die Sängerin, also ihr, dasteht und tosenden Applaus erhaltet. Für euer Ableben, für euren Wahnsinn. Vielleicht kann man es auch mal von der Seite betrachten, dass es ein Privileg ist, all diese extremen Zustände darstellen zu dürfen. Ohne Rücksicht auf Verluste.

J.B.: Ja, absolut! Diese Extreme darstellen zu können, ist toll. Einfach mal so eine abgrundtiefe Bosheit darstellen zu können. Das ist eine Haltung, das ist ein bestimmter Atem, eine bestimmte Mimik. Das ist so wahnsinnig komplex. In diesem Zustand ist man dann auch erst mal für ein paar Stunden. Wenn ich diese wahnsinnige Eboli-Arie singe, dann gehe ich anders von der Bühne, als ich gekommen bin. Das macht auch was mit meiner Mimik, sogar für einige Stunden. Diese Bosheit … Puh. Danach ist man dann erst mal befreit.

F.K.: Wie eine Art Katharsis?

J.B.: Ja, vielleicht. Die Musik hilft dir da natürlich, aber das musst du trotzdem selbst aus den tiefsten emotionalen Regionen holen. . Das ist ein sehr komplexer Vorgang, und man muss differenzieren können zwischen der Kunstfigur mit ihren teilweise extremen emotionalen Amplituden und mir selbst als Privatperson. Da hilft die Musik, die nochmal eine andere Dimension ausdrückt als Worte. Die Musik macht etwas mit dir, und manchmal lässt du dich von dieser Welle eben einfach mitreißen. Da kannst du auch mal die Kontrolle verlieren.

V.W.: Die Kraft, die man als Sängerin vom Orchester bekommt, auch der Grund, weshalb wir die Stücke auch 150 oder 200 Jahre später noch so feiern, ist manchmal mächtiger als das, was ich alleine als Schauspielerin leisten kann.

F.K.: Also liegt die große Kunst und die große Wichtigkeit, auch die Verantwortung gegenüber euren Figuren darin, dass ihr sie euch zu eigen macht, ihr seid es, die sie zum Leben erweckt.

V.W.: Ja, das ist etwas sehr Wertvolles, das wurde mir auch erst mit der Zeit so richtig bewusst. Diese besondere Fähigkeit, die ich habe, mit meiner Stimme, mit meiner Individualität etwas ausdrücken zu können, was sonst kein anderer kann. Das ist so wertvoll und gleichzeitig fragil, das muss ich beschützen. Ich glaube, dass es oft übersehen wird, dass wir Sänger zwar Künstler sind, aber zudem auch Athleten. Singen ist ein Hochleistungssport und damit einhergehend sind die Erwartungen an uns von allen Seiten enorm hoch.

F.K.: Ihr macht euch sehr verletzlich, wenn ihr auf die Bühne geht und jedes Mal versucht, einen starken, emotionalen Ausdruck und die jeweilige Haltung zu verkörpern. Trotz aller Distanz, die ihr bewahren müsst, um singen zu können, gebt ihr ja doch immer wieder etwas von eurer Persönlichkeit preis.

J.B.: Es ist manchmal sehr schwierig, bei sich zu bleiben, wenn ich Dinge spielen soll, die ich in der Extreme nicht von mir selbst kenne. Ich habe keine Erfahrung damit, wahnsinnig zu sein bzw. Wahnsinn darzustellen. Da brauche ich viel Vertrauen in den Regisseur oder die Regisseurin, in den Dirigenten, in die Kolleginnen und Kollegen und in mich selbst.

V.W.: Da sind wir auch wieder beim Thema Hochleistung, das ist nicht nur emotional strapaziös, diese wahnsinnigen Koloraturen und allgemein diese Musik, mit der der Komponist diesen Gefühlszustand herstellt, ist jedes Mal auch körperlich eine große Herausforderung an mich und meine Stimme.

F.K.: Vor dem Hintergrund dieser Thematik, gibt es denn da etwas, was ihr euch vom Publikum wünscht? Eine gewisse Haltung oder ein Bewusstsein für bestimmte Themen?

V.W.: Meinst du, dass ich mir eine andere Gesellschaft wünsche, die im Umgang mit Frauen und Menschen allgemein anders agiert? Ja. Aber ich glaube nicht, dass es meine Aufgabe als Künstlerin ist, jeden Abend jemanden zu erziehen. Es gibt ja auch ganz unterschiedliche Figuren, Gefühle und Musik, die ich darstelle. Da soll auch für jeden etwas dabei sein.

J.B.: Ich finde es schön, dass es bei uns am Theater ein sehr ausgewogenes Verhältnis zwischen Männern und Frauen gibt. Aber mal mit einer Dirigentin zu arbeiten, das fände ich spannend. Ob sie manche Arien anders interpretiert?