Kategorien
Auf ein Wort

ÜBER DEMOKRATISCHE SCHIEFLAGEN, EXALTIERTE FIGUREN UND ZEITGENOSSENSCHAFT

In dem Dramentext VERFAHREN geht es um den historischen NSU-Prozess und das Bedürfnis der Aufarbeitung dieser rechtsextremistischen Mordserie sowie um die neueren Anschläge und Methodiken aus der rechten Szene den Rechtsstaat zu schwächen. Ein Stoff, der durch die literarische und theatrale Bearbeitung zu einem fiktionalen Dialog mit uns Publikum geworden ist und – nicht ohne humoreske Überzeichnung – ein Appell der Positionierung an uns richtet. Regisseurin Marie Bues gibt uns im Gespräch mit Produktionsdramaturgin Bettina Schuster-Gäb Einblicke in ihren inszenatorischen Umgang mit Stück und Thematik.   

Foto © Martin Kaufhold.

Bettina Schuster-Gäb: Was ist inszenatorisch reizvoll an dem Verfahrensstoff?

Marie Bues: In erster Linie: die politische Botschaft! Verfahren ist einerseits ein Reflektieren des NSU-Prozesses und damit ein Reflektieren unseres Justizsystems und seiner Grenzen, sowie andererseits ein politisches Aufarbeiten unangenehmster jüngster deutscher Geschichte.

BSG: Es wendet sich also nicht nur den letzten 20 Jahren oder sogar den Nachwende-Jahren zu ,…

MB: … sondern auch unserem Hier und Jetzt, der Verlängerung der Terrorachse von rechts bis in unsere Gegenwart hinein und will diesen Rechtsruck thematisieren. In einer Zeit, in der Rechtsextremisten Attentate begehen, Hackangriffe auf Kommunen verüben, rechte Parolen über freie Wahlen wieder Einzug in Landesparlamente erhalten, in einer Zeit, in der rechte Meinungen also wieder salonfähig in der Mitte der Gesellschaft werden, und in der in nicht allzu fernen Ländern demokratische Grundprinzipien abgeschafft und mit den Füßen getreten werden, indem dort Diktatoren das Ruder übernehmen, in diesen Zeiten sollte das Theater und seine zeitgenössischen Autor*innen genau diese demokratische Schieflage reflektieren und in unser Bewusstsein bringen. 

BSG: Wie schafft dies Kathrin Röggla und an was kann sich die Regie hier abarbeiten?

MB: Das Stück betrachtet den Prozess nicht aus einer Opfer- oder Täterperspektive, sondern versucht »normalen« Bürger*innen, den Zuschauer*innen eines Prozesses und ihren unterschiedlichen Meinungen zu dem Prozess Raum zu geben. Damit bringt sie verschiedene Strömungen in der Gesellschaft zum Sprechen, und weist auch deren Ängste und Verwicklungen in die Themen, die der Prozess aufwirft, auf. Ihre Sprache ist präzise und humorvoll, ja manchmal von beißendem bitteren Humor, der entlarvend ist. Es ist die Sprache, die durch dieses Verfahren führt und uns die Kraft von Sprache im Gericht, überhaupt das Werkzeug der Sprache als Machtinstrument verständlich macht. Sie ist die eigentliche Hauptakteur*in.

BSG: Und was ist mit den Figuren im Stück? Wie schaffen sie die Balance zwischen dokumentarischem Material und literarischer wie auch theatraler Fiktion?  

MB: Multiperspektive ist ein vertrautes Mittel im Theater, durch Einteilung eines Textes in Figuren per se, und dennoch ein ungewöhnliches Mittel, wenn es um so einen hochpolitisierten Prozess geht, an dem sich gesellschaftlich so vieles entzündet hat. Es wäre einfacher, sich einseitiger, also klarer zu positionieren. Ich bin dankbar, dass Kathrin Röggla differenziert schaut, jahrelang verschiedene Perspektiven auf diesen Prozess recherchiert und in Worte gefasst hat. Das ist sehr wertvoll in einer Gesellschaft, die angesichts bestimmter Diskurse zur Generalisierung neigt. Dass die Rechtstaatlichkeit eine Grundstütze der Demokratie ist, was vielen im Alltag fernab politischer Entscheidungen so nicht klar ist, wird im Stück zur Grundthematik ausgebaut. Im Stück wird das durch die Gerichtsdienerin gezeigt, die sozusagen das Sprachrohr des Gerichts ist und immer mehr angegriffen wird, ins Schleudern kommt beim Reenactment dieses Prozesses. Weil er eben viel zu ausufernd ist, weil er einerseits zu klein angesetzt wurde (die Theorie eines Trios, anstatt eines großen Netzwerks) und anderseits nicht genug gerichtet hat (betreffend die Angeklagten selbst sowie die schweigenden rechten Helfer, die vor weitergehenden Ermittlungen verschont blieben, die Versäumnisse seitens des Staats betreffend) etc.

BSG: Insofern sprechen die Figuren auch über sich hinaus für eine Gerichtsöffentlichkeit, die Aufarbeitung verlangt. Hier geht es dann plötzlich viel mehr um Erinnerungskultur als um Figurenpsychologie – und damit auch um die Zukunft.

MB: Absolut. Da es im Text immer wieder die Schauspieler*innenebene gibt, in der die Spieler*innen darüber sprechen, wie das Reenactment des Prozesses ihnen so gelingt und was daran wiederum nicht ganz hinhaut, liegt in dieser Methodik auch die gesellschaftliche Möglichkeit der Selbsthinterfragung und der zukünftigen »demokratischen Verbesserung« für uns als Theaterschauende.

BSG: Das Regieteam besteht ja noch aus Heike Mondschein, Bahar Meriç und Kat Kaufmann – wie spielen die Elemente Bühne und Kostüme, Choreografie und Musik in dieser Arbeit ineinander?

MB: Wir haben uns für eine abstrakte Setzung entschieden: eine Bühne, die an Orte der demokratischen Öffentlichkeit erinnert, an eine antike Agora oder an öffentliche Platzarchitekturen, aber auch an ein Labyrinth. Wir haben das Stück so nicht direkt ins Gericht gesetzt (das macht ja bereits der Text), sondern an einen allgemeineren Verhandlungsort des öffentlichen Lebens, der Demokratie. Durch die abstrakte Setzung und die immergleiche Situation im Stück – das Warten auf den Prozess oder auf den Fortgang des Prozesses – haben wir uns erlaubt eine eigene Art theatraler Ebene einzuziehen: eine etwas grotesk überhöhte Körperlichkeit der Figuren und der Gruppe »Emporencommunity«. Die Choreographin Bahar Meriç hat hier an verschiedenen zeichenhaften Bewegungen für die einzelnen Figuren gearbeitet und einige Gruppenbilder und Choreografien geschaffen, die den Zustand der Prozessbeobachter*innen auf artifizielle Art und Weise beschreibt.

Die Kostüme sind sehr »fashionable«, extrem/exaltiert, und stimmen nicht in jedem Moment mit der im Stück befindliche Beschreibung der Figuren überein. Das haben wir gemacht, weil wir die Figurenbeschreibungen als gedankliche Verortungen empfanden, die auf der Bühne nicht 1:1 beglaubigt werden muss. Wir haben zum Beispiel auch nicht »typbesetzt«: den »Sogenannten Ausländer« spielt im Stück eben auch kein türkischstämmiger Schauspieler. Das wäre nicht gut gewesen und hätte Klischees bestätigt, gegen die das Stück sich aktiv wendet. So wenden wir uns auch in der Besetzung gegen ein Typcasting nach Nationalität, Hautfarbe oder Gender.

Die Musik von Kat Kaufmann versucht auch die Trauer und die Ernsthaftigkeit mit ins Zentrum zu rücken und auf der musikalischen Ebene neben aller Aufgedrehtheit der absurden Beobachter*innenpositionen das Wesentliche nicht aus dem Auge zu verlieren: die unfassbare Grausamkeit dieser Mordserie, und der Kontinuität dieser Taten und ihrer gedanklichen Anfänge in unserer Gesellschaft.

Foto © Martin Kaufhold.

BSG: Du hast dich seit Beginn deiner Regielaufbahn bewusst für zeitgenössische Dramatik entschieden – deine Regiearbeiten lesen sich als seismographische Stimme der Jetztzeit, u.a. lässt sich daraus eine enge Verbundenheit mit Thomas Köck und Sivan Ben Yishai, aber auch mit Felicia Zeller, Elfriede Jelinek und Sibylle Berg herauslesen. Was haben diese Texte, was klassische Stoffe nicht haben?

MB: Mich mit unserer unmittelbaren Gegenwart zu beschäftigen und dies mit unserer heutigen Sprache und unserem heutigen Humor zu reflektieren, ist eine ganz bewußte Entscheidung. Mit Autor*innen, mit denen ich mich auseinandersetzen kann, mit denen ich Themen der Stücke besprechen und damit auch ein stückweit erarbeiten kann. Das interessiert mich persönlich am meisten am Theater. Ich habe Spass daran mich damit zu beschäftigen, wie aus unserer Zeitgenossenschaft eine Sprache, wie daraus Perspektiven und Spielweisen entstehen. 

Foto © Kerstin Schomburg.

Marie Bues (Regisseurin und Künstlerische Leiterin des Theater Rampe Stuttgart) studierte Schauspiel an der Staatlichen Hochschule in Stuttgart. Seit 2008 inszeniert sie als freie Regisseurin u.a. am Staatsschauspiel Hannover, Theater Basel, Theater Osnabrück, Residenztheater München, Staatstheater Karlsruhe und am Nationaltheater Mannheim. An Produktionshäusern wie den Sophiensaelen Berlin, der Garage X Wien oder dem Schlachthaus Theater Bern arbeitet sie in unterschiedlichen freien Konstellationen. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet sie mit Autor*innen wie Felicia Zeller, Sivan Ben Yishai, Thomas Köck und Nicoleta Esinencu. Am Saarländischen Staatstheater war 2016/2017 ihre Uraufführungsinszenierung von »Ich, dein großer analoger Bruder, sein verfickter Kater und du« von Felicia Zeller zu sehen. In dieser Spielzeit inszeniert Marie Bues nun die Uraufführung »Verfahren« von Kathrin Röggla.

Kategorien
Auf ein Wort Theaterblog

iMove – Das Jugendtanzensemble stellt sich vor

Ist es nicht schön zu tanzen? –  und dann auch noch im Theater? Das Jugendtanzensemble iMove, welches 2009 gegründet wurde, besteht aus vielen tanzbegeisterten Jugendlichen, die regelmäßig im Staatstheater trainieren und auftreten. Bereits in der Vergangenheit haben die Tänzer*innen von iMove ihr Talent und ihre Leidenschaft zum Tanzen auf den Bühnen des Saarländischen Staatstheaters unter Beweis stellen können und Hunderte von Zuschauer*innen begeistert – oft sogar zu Tränen gerührt.

 Claudia Meystre, die Trainerin von iMove, erzählt in dem folgenden Interview mehr über die Gruppe, die Tänzer*innen und sich und berichtet über vergangene sowie zukünftige Projekte.

M.T.: Wann hast du angefangen das Jugendtanzensemble iMove hier am Theater zu trainieren?

C.M.: Seit September 2018 trainiere ich die Gruppe. In dieser Zeit habe ich einen Anruf von Klaus Kieser, dem Colmpanymanager des Saarländischen Staatsballetts und Dramaturg, erhalten, der mich gefragt hat, ob ich Interesse daran hätte, iMove zu übernehmen. Damals hatte die Gruppe kein regelmäßiges Training, wodurch sie auseinandergefallen ist. Das Theater brauchte einen neuen Trainer oder Trainerin, um iMove wieder aufzubauen und die Gruppe nochmal neu zusammenzubringen.

M.T.: Erzähl mehr über dich und deinen Beruf.

C.M.: Mit sechs Jahren habe ich begonnen zu tanzen. Ich war zu diesem Zeitpunkt im Kinderballett und habe in meiner Freizeit immer sehr gerne und sehr viel getanzt. Nach dem Abitur bin ich nach Braunschweig gegangen. Dort habe ich bei »T.A.N.Z.-Braunschweig!« – einer Modernen Tanzschule – ein Vorbereitungsjahr absolviert. Während dieser Zeit habe ich mich an der Palucca Hochschule für Tanz in Dresden beworben und wurde nach zwei Vortanzen für den Studiengang Diplom Tanzpädagogik angenommen.
Das Studium dauert vier Jahre und beinhaltet einerseits eine fundierte Tanzausbildung, andererseits natürlich den Bereich Pädagogik, wozu auch sehr viel Theorie gehört sowie Choreographie. Nachdem ich mein Studium abgeschlossen habe, bin ich dann 2008 ins Saarland gezogen und unterrichte seitdem Tanz an diversen Tanzschulen und an Institutionen wie dem Saarländischen Staatstheater.
Des Weiteren bin ich Lehrbeauftragte an der Hochschule für Musik Saar im Bereich Rhythmik, Bewegung und Tanz für Schulmusiker*innen und führe viele Schulprojekte durch. Außerdem habe ich schon bei vielen Fortbildungen als Dozentin gearbeitet. Unterrichten tue ich vor allem modernen, zeitgenössischen Tanz und Ballett bzw. auch Kinderballett.

M.T.: Wer sind eigentlich die Tänzer*innen bei iMove? In welchem Alter sind sie?

C.M.: Die Tänzer*innen bei iMove sind Jugendliche und junge Erwachsene zwischen 15 und 24 Jahren. Sie sind Schüler*innen, Studierende, Auszubildende etc., die Spaß daran haben, im Team zu tanzen und ihrem Hobby, ihrer Leidenschaft zum Tanz bei iMove nachzugehen.

M.T.: Gibt es irgendwelche Kriterien, um überhaupt bei iMove mitmachen zu können?  Brauch man bereits Tanzerfahrung oder gibt es eine bestimmte Altersbeschränkung?

C.M.: Die Altersgrenze liegt bei 14-21 Jahren. Manche Tänzer*innen bei iMove sind zur Zeit älter als 21. Das liegt daran, dass diese Tänzer*innen schon wirklich sehr lange ein Teil der Gruppe sind und ich wollte ihnen – gerade auch durch die lange Auszeit aufgrund der Pandemie – die Möglichkeit geben, in dieser Spielzeit nochmal dabei zu sein. Eine tänzerische Voraussetzung gibt es nicht und ich mache auch keine Vortanzen.
Natürlich sollte man die Lust am Tanzen und die Leidenschaft dafür mitbringen und es ist schon von Vorteil, wenn man eine rhythmische bzw. tänzerische Erfahrung mitbringt. Manche im Team haben z.B. schon rhythmische Sportgymnastik, Hip-Hop oder Ballett betrieben.
Unsere Choreographien sind relativ anspruchsvoll und dann kommt man dadurch auch schneller rein, aber ich setzte das nicht voraus, nein. Für jeden steht das Training offen und man kann das gerne ausprobieren. Ich habe schon oft mit Anfängern gearbeitet und versuche jede*n einzuarbeiten und miteinzubringen.

M.T.: Hat die Gruppe regelmäßige Trainingszeiten und wo trainiert iMove? Könntest du kurz erzählen, wie so ein Training abläuft und was das für ein Tanzstil ist?

C.M.: iMove trainiert in der Regel immer montags von 17:00-18:30 Uhr oder von 17:00-19:00 Uhr. Die Probenzeiten können aber variieren, vor allem wenn iMove an einer Produktion arbeitet. Wir trainieren dann auch mehrmals in der Woche und häufig drei Stunden am Stück, also das ist dann auch sehr viel intensiver. Die Tanzgruppe und ich choreographieren auch meist eher modernen Tanz. Je nachdem, welcher Tanzstil in den Produktionen gefragt ist, arbeiten wir auch mit anderen Elementen z.B. im Bereich Hip-Hop oder Ballett.
Ich arbeite aber auch viel mit Partnerringen, Flowwork, Improvisation und das Selbstgestalten von Choreos durch die Tänzer*innen. Montags trainieren wir in der Regel im großen oder auch kleinen Ballettsaal des Großen Hauses im Staatstheater.

M.T.: Die Projekte von iMove sind immer Theaterproduktionen, richtig? Man lernt dadurch auch sicherlich sehr viel über das Wesen des Theaters kennen? Die iMover*innen stehen viel auf der Bühne des Theaters und bekommen so auch einen Eindruck, wie es dort und hinter den Kulissen abläuft. Dieses Theatergeschehen selbst mitzuerleben ist bestimmt sehr aufregend und für viele eine tolle Erfahrung.

C.M.: Die Projekte des Jugendtanzensembles sind hauptsächlich Theaterproduktionen. Dazu gehören zum einen unser eigenes Stück, das wir alle zwei Jahre in der Alten Feuerwache beim Tanzfestival Saar vorstellen, zum anderen aber auch andere Projekte, die Teil von Theaterstücken sind, wie jetzt in dieser Spielzeit bei der Oper »Alcina« im Großen Haus. Auch in der sparte4 haben wir schon etwas gezeigt. Dadurch lernt man das Theater natürlich in all seinen Facetten kennen und bekommt Einblicke in alle Spielstätten – von der kleinen bis zur großen Bühne, wie auch dahinter.
iMove arbeitet aber auch an Projekten außerhalb des Theaters, wie in wenigen Monaten am Pfingstsonntag in der Johanniskirche bei der Nacht der Kirchen. Wir haben aber auch schonmal eine Modenschau am Theater am Ring in Saarlouis anlässlich des 60. Jubiläums choreographiert.

M.T.: Bei welchen Produktionen hat iMove in der Vergangenheit mitgewirkt und was waren das für Projekte? War die Gruppe dann Teil einer größeren Theaterproduktion oder waren das sogar eigene Projekte von iMove?

C.M.: Begonnen haben wir mit einer Werkschau in der sparte4 im März 2019 und das hieß »iMove – we move on« . Da ging es einfach darum, die Gruppe nochmal neu zu präsentieren und aufzuzeigen, dass iMove wieder da ist. Das Stück dauerte ca. 30 min.
Dann kam es zu der Modenschau im Theater am Ring Saarlouis. Dort haben wir die 50er/60er Jahre nachgestellt und die Kleidung aus dieser Zeit präsentiert. Das war aber mehr eine tänzerische Modenschau mit einer Liveband aus Saarlouis.
Anschließend waren wir auch beim Theater Überzwerg, wo wir am Theaterfest ein 15-minütiges Stück aufgeführt haben. Im März 2020 hat die Gruppe dann im Rahmen des Tanzfestival Saar ihre erste eigene Produktion von mir vorgestellt. Diese hieß »Zeitwärts«.
Danach kamen leider Corona und der Lockdown. Das Staatstheater hatte dann die Kampagne »Stay at home« aufgerufen und iMove hat dazu ein kleines Video erarbeitet, wo jede*r iMover*in einen eigenen kleinen Tanzabschnitt hatte und am Ende habe ich das dann zu einer Videocollage zusammengeschnitten.
Im September 2021 – nachdem sich die Situation wieder ein wenig auflockerte – konnten wir dann am Theaterfest an der Völklinger Hütte teilnehmen. Im Anschluss folgte die Opernproduktion »Alcina«, die im Dezember 2021 Premiere hatte und unser letztes Stück »InnerMOVEments« im März beim diesjährigen Tanzfestival Saar in der Alten Feuerwache.

M.T.: Und welche Produktionen sind für die Zukunft geplant?

C.M.: In Zukunft geplant sind, wie bereits kurz erwähnt, am Pfingstsonntag ein kleines Stück bei der Nacht der Kirchen in der Johanneskirche Saarbrücken, wo ein Teil der Gruppe in Mitten einer Kunstinstallation tanzen wird und im September der Spielzeit 2022/23 eine weitere Vorstellung von »InnerMOVEments«. Weiteres kann ich noch nicht sagen, denn das steht noch nicht fest, aber beim nächsten Tanzfestival in zwei Jahren werden wir dann nochmal ein eigenes Stück entwickeln.

M.T.: Die letze Produktion von iMove »InnerMOVEments«, die bereits am 13. März 2022 in der Alten Feuerwache des Saarländischen Staatstheaters uraufgeführt wurde, handelt von Gefühl, von Emotionen. Es geht darum, was die Jugendlichen fühlen, was sie von innen heraus bewegt, über was sie im Alltag nachdenken. Das Stück besteht demnach aus vielen verschiedenen Gefühlszuständen – Freude, Angst, Liebe, Einsamkeit, Trauer, Freundschaft, Zufriedenheit, Neid, Wut, Aggression und Hoffnung. Diese vielen Choreographien, das Licht, das Bühnenbild – alles, was zu solch einer Produktion gehört – sind das Ideen von dir, die du bereits vor dem ganzen Entwicklungsprozess erarbeitet hast oder sind die dir auch teilwese spontan in den Sinn gekommen? Wie gehst du bei solch einem großen Projekt als Choreographin vor?

C.M.: Es blieb uns zwischen der Premiere von »Alcina« und dem Tanzfestival nicht mehr viel Zeit, weshalb die Choreographie teilweise aus Bewegungsmaterial bestand, das ich schon aus vorherigen Tanzkombis entnahm, die ich entwickelt habe. Zum Teil habe ich das Material aber auch entsprechend der verschiedenen Emotionen direkt für das Stück erarbeitet.
Mir ist es aber auch  immer sehr wichtig, die Vorschläge der Jugendlichen zu berücksichtigen und mit einzubringen sowie die Stärken jedes Einzelnen herauszufiltern, sodass die Tänzer*innen ihr Talent auch auf der Bühne zeigen. So eine Stückentwicklung ist aber sehr prozessorientiert. Anfangs habe ich immer eine Idee und bringe Material mit. Aber wenn ich merke, das Material funktioniert nicht so gut, dann entwickelt sich das manchmal in eine ganz andere Richtung. Ich muss Dinge streichen, ergänzen, verändern und deshalb setzt sich das alles während des Entwicklungsprozesses immer mehr zusammen – auch dann schlussendlich mit meinen Ideen zum Licht, zum Bühnenbild usw.

M.T.: Wie kam es zu dem Thema dieser Produktion? Wie bist du auf diese Idee gekommen? Was möchten die Tänzer*innen und du mit diesem Stück bewirken?

C.M.: Gerade die Corona-Pandemie und der Klimawandel haben uns sehr mitgenommen und berührt. Aus diesem Grund hatte ich die Idee, das Thema »Was uns bewegt« in Bezug auf diese aktuellen Zustände aufzugreifen. Von Seiten der Tänzer*innen kam da aber immer weniger Interesse, da dieses Thema schon in diversen Bereichen thematisiert wurde.
Wir haben beschlossen, uns dann zusammenzusetzen und einfach mal darüber zu reden, wie es uns untereinander so geht, was uns beschäftigt, was die Jugendlichen im Hinblick auf ihre Zukunft denken und dazu habe ich mir viele Notizen gemacht. Am Schluss haben sich dann bestimmte Grundemotionen herauskristallisiert und auch ich fand das dann viel interessanter, so allgemein in das Themengebiet Emotionen zu gehen.  
In dem Stück geht es weniger darum, etwas aufzuzeigen, sondern dem Publikum einfach diese Emotionen, die unterschiedlichen Gefühle näherzubringen. Ich hatte das Gefühl, dass die Tänzer*innen, aufgrund ihres Ausdrucks an dem Abend, sich alle in diesen Emotionen wiederfinden konnten, weil natürlich auch jeder diese Emotion kennt und diese dann auch hervorgerufen hat.

Das Interview führte Maxine Theobald, die ein FSJ-Kultur in der Dramaturgie des Saarländischen Staatstheaters absolviert und selbst bei iMove tanzt.

Hast Lust bekommen, selbst Teil von iMove zu werden? Dann melde dich bei der Leiterin und Choreographin Claudia Meystre, claudiameystre@gmx.de.

Unser Angebot rund um Theater & Schule findet ihr außerdem hier. Lieber singen oder spielen statt tanzen? Kein Problem, alle unsere Mitmach-Angebote gibt es hier.

Kategorien
Auf ein Wort Theaterblog

Wer falsch antwortet, wird gefressen

S. Kranz: Du forscht zurzeit am Max Delbrück Zentrum für Molekulare Medizin in Berlin und am Kölner Institut für Softwaretechnologie des Deutschen Zentrums für Luft- und Raumfahrt in Köln. Wie kam es dazu?

M. Hennecke: Ich habe mich mit meinem Projekt »The Unanswered Question« für das Austauschprogramm »Kunst trifft Wissenschaft« beworben. Dieses Programm wurde gemeinsam von der Helmholtz Information and Data Science Academy und der Akademie für Theater und Digitalität in dieser Spielzeit erstmalig initiiert. Voraussetzung für die Bewerbung war, dass man eine Forschungseinrichtung der Helmholtz-Gemeinschaft findet, die das Projekt unterstützt und einen Studienaufenthalt ermöglicht. Ich hatte das Glück, dass gleich zwei Einrichtungen mir ihre Unterstützung zugesagt haben und nach einem gemeinsamen Gespräch, haben wir dann beschlossen, uns mit beiden Helmholtz Einrichtungen zu bewerben. Das hat geklappt.

Auszug aus der Partitur von Charles Ives

S. Kranz: Woran forscht ihr genau?

M. Hennecke: Was mich schon länger beschäftigt, ist die Frage, wie man es schaffen kann, das Publikum mehr in die Konzerte oder die Theateraufführungen einzubinden. Jeder, der auf der Bühne agiert, weiß, welchen großen Einfluss das jeweils vor Ort anwesende Publikum auf die Vorstellung oder das Konzert hat. Deswegen habe ich nach einer Möglichkeit gesucht, Daten der Zuschauer zu erfassen und sie als Teil des Konzertabends zu nutzen. Diese Daten sollen durch Künstliche Intelligenz bearbeitet werden, um daraus einen Orchester-Liveremix zu generieren. Der Titel des Projektes bezieht sich auf das gleichnamige Orchesterwerk »The Unanswered Question« des amerikanischen Komponisten Charles Ives. Ives ließ sich zu diesem Musikstück von dem Gedicht »The Sphinx« des Lyrikers Ralph Waldo Emerson inspirieren. Darin geht es um die Sphinx, die die Stadt Theben belagert. Um an ihr vorbei zu kommen, muss man ein Rätsel lösen. Wer falsch antwortet, wird gefressen. Einzig der thebanische König Ödipus kann ihr entkommen, indem er erkennt, dass der Mensch die Lösung des Rätsels ist. Es geht also um die Frage nach dem menschlichen Sein. Ich fand es spannend, mich dieser Frage mit Hilfe der künstlichen Intelligenz zu nähern und für die Entwicklung eines Prototyps diese Komposition zu nutzen.

S. Kranz: Wie geht ihr das Forschungsvorhaben konkret an?

M. Hennecke: Nach einem ersten Aufenthalt an der Akademie für Theater und Digitalität im Herbst letzten Jahres, bei dem ich an der künstlerischen Umsetzung des Projektes gearbeitet habe, war ich mit dem Schauspieler Raimund Widra am Max Delbrück Zentrum für Molekulare Medizin in Berlin.

Raimund Widra im MRT des Max Delbrück Zentrum für Molekulare Medizin in Berlin. Foto Martin Hennecke.

Dort forscht das Ultrahigh Field Facility an MRTs, die 2 ½ mal so stark sind, wie ein normales MRT. Raimund Widra hat sich in diese MRT gelegt und das Gedicht rezitiert und dabei wurde sein Herz aufgenommen. Dabei wurde eine Vielzahl von Daten generiert, die im Projekt als Datenmaterial und Input für die Künstliche Intelligenz dienen sollen. Zurzeit bin ich am Institut für Softwaretechnologie des Deutschen Zentrums für Luft- und Raumfahrt. Dort beschäftigen wir uns gerade mit der Erfassung der Zuschauerdaten und der Programmierung der künstlichen Intelligenz, die für das Projekt nötig sind.

S. Kranz: Du sprichst von der Erfassung von Zuschauerdaten, was ja aus Datenschutz-Gründen ein brisantes Thema ist. Was sind das für Daten und wie werden sie erfasst?

M. Hennecke: Also wir sammeln humanoide Daten, welche das ganz konkret sein werden und wie wir das während des Konzertes bewerkstelligen, ist gerade eine unserer Forschungsfragen. In der engeren Auswahl sind drei Möglichkeiten. Da ist erstmal die Aufzeichnung des Pulsschlags der Zuschauer, das kennt man ja von Sport-Apps, es gibt so Armbänder, die den Pulsschlag an das eigene Smartphone weitergegeben. Aus dieser Aufzeichnung kann man dann die Herzfrequenz errechnen. Diese Herangehensweise würde sich gut anbieten, weil die Technik schon vorhanden ist und es relativ einfach zu bewerkstelligen wäre. Die zweite Möglichkeit, mit der wir experimentieren, sind Gesichtserkennungs-Kameras. Auch da gibt es schon Software, die erkennen kann, ob sich jemand freut oder ob jemand traurig ist, aber auch zum Beispiel ob sich jemand bewegt oder gestikuliert, ob er ruhig ist oder unruhig. Die Gesichtserkennung zur Generierung von Daten zu nutzen hätte den Vorteil, dass man keine Leute verkabeln muss, sondern einfach ein paar Kameras hinstellt und das Publikum aufnimmt. Die dritte Möglichkeit, die wir gerade noch untersuchen ist, ob man über Apps einen Fragebogen ans Publikum leitet und aus den unterschiedlichen Antworten Scores, also ein Punktesystem kreiert. Am elegantesten wäre es, da weiß ich aber noch nicht ob wir das hinkriegen, wenn wir jetzt diese drei Möglichkeiten alle gleichzeitig nutzen und miteinander verbinden.

Aufnahmen von Raimund Widras Herz. Foto © M. Hennecke.

S. Kranz: Und diese Daten sollen dann die Komposition von Charles Ives verändern?

M. Hennecke: Ja, bei der Aufführung planen wir, das Publikum in zwei Gruppen zu teilen, sodass zwei Remixe entstehen, die dann nacheinander gespielt werden. So kann man die Veränderung der Komposition besser nachvollziehen.

S. Kranz: Und hast du keine Sorge, dass die Zuschauer nicht bereit sind, ihre Daten zur Verfügung zu stellen?

M. Hennecke: Es wird ja niemand gezwungen, in das Konzert zu gehen. Aber die Datensicherheit muss man natürlich im Blick behalten, das ist klar. Auf der anderen Seite kann das natürlich auch ein schönes Themenfeld eröffnen, diese Techniken gehören ja zu unserem Alltag. Wie steht es mit der Privatsphäre und Überwachung im öffentlichen Raum? Auf was lassen wir uns da ein? Es kann sehr spannend sein, da thematisch drauf einzusteigen.

S. Kranz: Indem man im Anschluss an so einem Konzert darüber spricht?

M. Hennecke: Ja genau oder auch in Folgeprojekten, also wenn andere Komponisten vielleicht mit der Technologie Stücke schreiben, die sich dann genau so einem Thema widmen.

Greenscreen in der Akademie für Theater und Digitalität, Foto © M. Hennecke.

S. Kranz: Und wie sieht das praktisch aus? Nehmen wir mal an, da sitzen hundert Zuschauer, die hören diese Originalkomposition und strahlen alle wie die Honigkuchenpferde, weil es ihnen wahnsinnig gut gefällt und gleichzeitig geht ihr Puls total hoch. Wie verändert das dann die Musik, wird sie schneller, kommt da eine bestimmte Tonalität dazu? Du bist ja wahrscheinlich derjenige, der das festlegen wird.

M. Hennecke: Ich muss die Eckpfeile setzen, aber es ist ein bisschen komplizierter. Denn nicht die unmittelbare Reaktion der Zuschauer steuert den Remix, sondern diese Daten werden dann mit den Daten von Raimund Widras Herz korreliert. Eine Künstliche Intelligenz wird unterschiedlichste Relationen zwischen diesen Daten feststellen, es gibt da sehr viele Möglichkeiten. 

S. Kranz: Aber trotzdem bleibt ja die Frage: Wie verändert sich die Komposition dadurch? Also, schneller, lauter, leiser, andere Tonart, …?

M. Hennecke: Da gibt es unendlich viele Möglichkeiten, man kann auch mit dem Raum spielen, aus den Worten des Schauspielers könnte ein kleines Drumset entstehen und so weiter und so weiter. Mir wäre es allerdings am liebsten, wenn ich das nicht so kleinlich festlegen müsste, sondern ich hoffe, dass wir ein Programm schreiben, das selbst entscheidet. Für eine Relation wie »schnellerer Pulsschlag = schnelleres Tempo« braucht man ja keine Künstliche Intelligenz. Im Idealfall sollte die Künstliche Intelligenz, die wir angelernt haben, selbst entscheiden, was daraus entsteht. Das wäre eigentlich das spannendste Ergebnis des Ganzen, vielleicht sogar eine der Antworten auf »The Unanswered Question«.

Nachsatz: Das Projekt von Martin Hennecke soll als Prototyp in einer Voraufführung im Mai, in der Akademie für Theater und Digitalität gezeigt werden. In Saarbrücken kann man die Aufführung in der kommenden Spielzeit in der Alten Feuerwache erleben.

Das Gespräch entstand in Mitarbeit von Emma Berber.

Kategorien
Auf ein Wort

LACHEN TUT GUT

Ein Blick auf das weihnachtliche Beisammensein im Spiegel von Alan Ayckbourns Komödie »Schöne Bescherungen«.

Ulrike Jung | Foto © Julia Baur

S. Kranz: In »Schöne Bescherungen« wird eine Gruppe von Menschen gezeigt, die das Weihnachtsfest miteinander verbringen. Zum Teil sind sie verwandt, zum Teil befreundet. Innerhalb der Festgesellschaft gibt es bestimmte Konflikte, die sich über die Festtage dramatisch zuspitzen. Wahrscheinlich kennt jeder aus dem eigenen familiären Kontext, Konflikte, die sich um Weihnachten bündeln. Für manche sind die Weihnachtsfeiertage generell belastend. Woher kommt das eigentlich? Sind die Erwartungen an die als »Heile-Welt-Fest« vermarkteten Tage zu groß – und die Realität steht dem entgegen?

U. Jung: Ja. Ich denke, dass wir Menschen oft selbst eine bestimmte Erwartung an das Weihnachtsfest haben. Wir verbinden es gerne mit Ruhe, etwas Friedlichem und teilweise auch kindlichen Erwartungen. Wir hoffen darauf, nochmal Glitzer und etwas Traumhaftes zu erleben.

Anne Rieckhof in »Schöne Bescherungen« | Foto © Martin Kaufhold

S. Kranz: So scheint es auch der Hausherrin Belinda zu gehen. Ein guter Teil ihrer Energie ist darauf ausgerichtet, den Weihnachtsbaum zu dekorieren und so eine Glitzerwelt entstehen zu lassen. Angeblich macht sie das für die Kinder aber ihr scheint das auch viel zu geben.

U. Jung: Ja genau. Auf der einen Seite sind die Erwartungen, Hoffnungen, Wünsche, Sehnsüchte vorhanden; auf der anderen Seite ist da aber das gelebte Leben mit den Menschen und den Beziehungen zu diesen Menschen, die teilweise doch sehr spannungsvoll sind. Und dann gibt es auch wieder Menschen, die gar nicht immer Teil der Familie sind und trotzdem dazugehören. Diese kommen nur an den Weihnachtsfeiertagen zur Familie und könnten sich seit dem letzten Fest verändert haben; die Erwartungen an sie speisen sich aber aus den Begegnungen, wie man sie kannte. Hier können Brüche entstehen. Außerdem treffen oft sehr verschiedene Charaktere aufeinander, so auch hier in diesem Stück: Harvey, Nevilles Onkel und der angeheiratete Schwager Bernard sind ja auch sehr unterschiedlich, wobei mich sehr gefreut hat, dass Bernard tatsächlich doch ein Stück seiner Kraft und Wut entdeckt hat und diese auch ausdrückt. Das fand ich sehr erfrischend.

S. Kranz: Harvey versucht ihn ja ständig zu provozieren, macht sich über sein Puppentheater lustig und spricht schlecht über ihn. Am Anfang versucht Bernard das zu ignorieren aber irgendwann wehrt er sich.
Aber kommen wir zurück zur Ausgangslage. Sie sagten, man sehnt sich zurück nach dem Weihnachtsfest der eigenen Kindheit. Aber die Kindheit ist ja für viele Menschen auch eine belastete Lebensperiode gewesen. Verdrängt man das dann alles, wenn man erwachsen ist, sodass die Kindheit als etwas Heiles erscheint und die Erinnerung an Weihnachten sich verklärt?

U. Jung: Nicht unbedingt. Aber eine schwierige Kindheit kann sogar zu den Sehnsüchten beitragen, einmal etwas Schönes, vielleicht auch Märchenhaftes und Verzaubertes erleben zu wollen.  Dieser Wunsch wird von der Wirtschaft genutzt, um Verkauf und Konsum zu steigern.

S. Kranz: Und warum schafft man das dann oft nicht, diesen Zustand mal zwei, drei Tage durchzuhalten?

U. Jung: Ich denke, es gibt dann wieder die anderen Teile im Menschen, die spannungsvollen Erfahrungen, die eigenen Begrenzungen. Man hat Sicherheiten, indem Dinge einem bestimmten gleichbleibenden Ablauf folgen, aber da sind dann auch die anderen Familienmitglieder, die die Feiertage auf ihre Weise gestalten wollen.

S. Kranz: Also zum Beispiel Phyllis, die Belindas herrliche Küche durch eine monströse Kochorgie ruiniert. Sie findet es normal, dass Belinda alle Aufgaben der Gastgeberin übernimmt und sieht die eigentliche Leistung bei sich, weil sie an einem Abend das Weihnachtsessen zubereitet.

U. Jung: Ja. Irgendwie ist man auch dünnhäutiger in diesen Tagen. Ein Gefühl von fehlender Wertschätzung oder nicht genügend Gesehen-Werden entwickelt sich dann leichter, was wiederum zu einem Eklat führen kann.

S. Kranz: Das Weihnachtsfest ist auch meistens mit einem familiär geprägten, alljährlich reproduzierten Ablaufs-Ritual belegt. Zum Beispiel was man an Weihnachten isst, ist immer gleich oder die Abfolge von Bescherungen und Essen ist auch schon vorgegeben. Warum ist das so? Warum sagt man nicht, zu Weihnachten kommt man zusammen und wir gucken einfach mal, wie sich der Abend entwickelt?

U. Jung: Dazu fällt mir eine Patientin ein, die genau von diesem Dilemma berichtete: Einerseits möchte sie eigentlich gerne dieses Märchenhafte, Funkelnde nochmal erleben – dies kennt sie von den vielen Familienfeiern; andererseits findet sie es aber schrecklich, dass seit 20 Jahren immer das gleiche Weihnachtsessen gekocht wird. Der Wunsch ist einfach da, selbst auch zu gestalten, Kreativität mit reinzubringen und das Fest lebendig zu erleben, anstatt es nur über sich ergehen zu lassen, denn das führt zur Starre; und die ist das Gegenteil von sich Wohlfühlen und Freude empfinden.

S. Kranz: Es gibt anscheinend eine Sehnsucht nach dem Ritual wie auf einer Hochzeit oder einem Geburtstag, es herrscht auch ein Bedürfnis nach einem ritualisierten Ablauf.

U. Jung: Das stimmt schon, da Rituale auch Sicherheit geben, vorausgesetzt sie werden freudvoll und gerne durchgeführt und nicht als verstaubt empfunden. Sie sollten eine gewisse Flexibilität haben, man sollte Dinge ändern können, aber sie sollten als Ritual noch zu erkennen sein. Dann fördern bekannte und grundsätzliche Abläufe das Gefühl von Zugehörigkeit, von Verbundenheit und das wiederum lässt ein Gefühl von Sicherheit und Wohlbefinden entstehen. Das Ritual bewusst zu zelebrieren, im besten Fall freudvoll, und die anderen Teilnehmenden – auch in ihrer Andersartigkeit – wertzuschätzen, das ist sehr wichtig. Zu erkennen, dass man nicht alles ändern muss, damit man sich wohlfühlt. Also Individualität ist durchaus möglich – je nachdem, wie die anderen Teilnehmer gestrickt sind – aber das Tragende und Wichtige ist, Verbundenheit in der Gruppe zu empfinden.

S. Kranz: Und wenn Sie jetzt diese Familie betrachten, wie sie im Stück vorgestellt wird, wie würden Sie sie beschreiben?

U. Jung: Ihnen allen fehlt die Fähigkeit zum Mentalisieren in größerem Ausmaß: Mentalisieren bedeutet die Fähigkeit eines Menschen, sich in den anderen hineinzuversetzen. D. h. nicht, dessen Sicht zu übernehmen und völlig d’accord mit ihm/ihr zu sein, sondern es bedeutet zu versuchen zu verstehen, wie denn sein/ihr Blick auf die Welt ist und was seine/ihre Beweggründe sein könnten. Das kann dann auch zu Empathie führen, was ja für das soziale Miteinander ein durchaus wichtiger Faktor ist. Ich finde, eine solche Fähigkeit fehlt in dieser Familie. Alle leben in ihren eigenen kleinen Welten – ihren Blasen – was eine Verbindung zwischen den Einzelnen sehr erschwert.

Ensemble »Schöne Bescherungen« | Foto © Martin Kaufhold

S. Kranz: Selbst Belinda, die versucht, der Konvention zu entsprechen, sich um alle zu kümmern, für Getränke zu sorgen, mit jedem ein Gespräch zu führen. Dabei ist sie auch sehr unsensibel…

U. Jung: Belinda kommt mir sehr frustriert vor. Sie hätte schon längst Konsequenzen aus der Gleichgültigkeit ihres Mannes ziehen sollen. Sie muss irgendwas in ihrem Leben ändern, ihr Leben auch aktiv und mit Verantwortung in die Hand nehmen und es nicht nur so vor sich hin plätschern lassen. Sonst kommt es genau an solchen Feiertagen und besonderen Anlässen zum Eklat. Sie scheint von ihrem Mann sehr frustriert zu sein, in allen möglichen Lebensbereichen. Denn sie will sich mit diesem Clive auf ein Abenteuer einlassen und nimmt damit sogar in Kauf, Rachel ihre Schwester, total auszustechen – das finde ich schon heftig.

S. Kranz: Ist das sexuelle Begierde, die sie da in dem Moment überkommt oder geht da für einen Moment so ein ganz neues Leben auf, wo man denkt: jetzt mach ich es einfach. Also sie bedenkt schon, dass sie leise sein müssen, sie hat also die anderen nicht vergessen.

U. Jung: Ich denke, die beiden Faktoren, die sie genannt haben, spielen da eine Rolle, aber auch die Hoffnung, nochmal gesehen zu werden. Damit geht eine Aufwertung des Selbstwertgefühls einher, das ja doch schon am Boden liegt. Ihr Mann lässt sie ja auch völlig abgleiten, als hätte er so ölige Haut und sie gleitet einfach immer an ihm ab. Also er grinst, tauscht mit seinem Freund Eddie Blicke aus und dann gehen die in eine Dorfkneipe und lassen »die Alte« allein. Das ist keine Wertschätzung!

S. Kranz: Und man hat auch irgendwie das Gefühl, dass Neville gar nicht merkt, wie er mit seiner Frau umgeht.

U. Jung: Genau. Da kommt die Mentalisierung wieder ins Spiel. Er kann sich überhaupt nicht in sie hineinversetzen; wie es ihr geht bei dieser Behandlung. Wahrscheinlich hat er das so vorgelebt bekommen und lebt es weiter: Frauen sind halt so, lassen wir sie halt bisschen schimpfen und alles organisieren während wir in die Kneipe gehen.

S. Kranz: Es scheint aber tatsächlich die Möglichkeit einer Beziehung oder zumindest einer Affäre zwischen Belinda und Clive zu geben. Er nennt, als er angeschossen wird und nur halb bei Bewusstsein ist, ihren Namen. Da hätte sie zu ihm stehen können.

U. Jung: Das macht ihr dann Angst, habe ich den Eindruck. Clive liegt ja auch angeschossen da, also – würde ich mich fragen – wird das dann noch was mit dem? Ich meine, der starke Ritter, der so glänzend daherkam, liegt jetzt angeschossen auf dem Boden und man weiß nicht, wie es mit ihm weiter geht. Sie will sich daher mit ihrem Ehemann nichts verspielen und die Schwester steht daneben, anklagend. Belinda versucht sich da rauszuziehen, um zu zeigen, da war gar nichts. Im Grunde wird Clive von ihr verraten.

S. Kranz: Clive kommt auch aus einer gescheiterten Beziehung und versucht sofort wieder die nächste – zumindest Affäre – anzufangen.

U. Jung: Also das gibt es oft. Vor allem bei den Menschen, die sich nicht wirklich mit dem Geschehenen konstruktiv auseinandersetzen wollen. Die Auseinandersetzung mit einer beendeten Beziehung kann wehtun, kann einsam machen – erstmal; aber ich glaube, durch diesen Teil muss man durch, um dann konstruktiv und mehr auf den eigenen Beinen zu stehen und damit gesünder in eine neue Beziehung zu gehen. Wenn ich von einer in die nächste flüchte, dann habe ich immer eine Last, die ich mit mir mitschleppen muss und die Chance, dass dann eine konstruktive, erfüllende Beziehung daraus wird, die auch lange hält, die wird immer kleiner. Was dann begeisternd ist, ist das erste Verliebtsein, der erste Rausch, aber das hat dann nichts mit einer tragenden, gegenseitig auch kräftigenden Beziehung zu tun. Eine solche ist nur möglich, wenn man selber gut auf den eignen Beinen steht. Also ich halte auch Clive nicht für sehr beziehungstauglich. Ist ja auch komisch, dass er wegen Rachel anreist und sich dann mit Belinda unter dem Weihnachtsbaum wälzt.

S. Kranz: Ja, aber sie ist ihm auch nicht gleichgültig. Also Clive scheint Rachel ja sehr wertzuschätzen, als Gesprächspartnerin, als Mensch, aber trotzdem ist sie sexuell nicht so anziehend für ihn oder das kann irgendwie nicht zusammenkommen zwischen den beiden.

U. Jung: Sowas gibt es, das ist dann auch in Ordnung. Ich unterstelle ihm jedoch, dass er sehr wohl mitgekriegt hat, dass Rachel sehr wohl Interesse an ihm hat. Auch sexuelles Interesse. Da fände ich es gut, wenn er das von Beginn an geklärt und gesagt hätte: »Ich schätze dich als Mensch, aber als Liebespartnerin habe ich dich nicht im Visier«. Das kann man ja dann mit mehr Worten und freundlich ausdrücken und ich denke, eine Klärung wäre dann schon wichtig. Rachel geht ja doch die ganze Zeit davon aus, dass da noch was entstehen könnte, bis zum Ende.

S. Kranz: Ich habe bei ihr aber so ein bisschen den Eindruck, dass das auch die gesellschaftliche Konvention ist. Sie hat das Gefühl, dass wenn sie mit einem Mann zusammen ist, dass dann auch etwas passieren muss. Sie ist im fortgeschrittenen Alter, die anderen Männer äußern sich despektierlich über sie. Sie denkt, dass sie da auch einem gewissen Bild entsprechen muss.

U. Jung: Das kann auch eine Motivation sein. Mein Eindruck war trotzdem beim Lesen der, dass sie anfangs Interesse an Clive hatte und sich dann aber auch gefragt hat – mit Aufregung und Angst verbunden – wird das überhaupt was, kann das was werden? Wenn man da nicht in der Übung ist, wird die Aufregung größer. Sie merkt dann am Ende, dass auch Spannung zwischen Clive und Belinda bei dem Spaziergang draußen entsteht usw., und denkt dann plötzlich, dass ihr die Felle wegschwimmen. Darum rechtfertigt sie für sich, ja ich will eigentlich überhaupt gar keine Beziehung.

S. Kranz: Ja, verstehe. Das spiegelt sich dann auch in einer Szene, in der sie sagt, dass Sexualität gar nicht sein muss und im Nachhinein gesteht sie ihm aber, dass sie das doch ganz gerne gehabt hätte.

U. Jung: Genau und das ist Rationalisieren. Die eigenen Beweggründe dann so drehen, dass es dann heißt: ach eigentlich wollte ich ja gar nicht.

S. Kranz: Aber ist das dann nicht eigentlich ungeschickt – das Rationalisieren, wenn man so Gefühle abschneidet oder ist das dann eher eine ganz gesunde Tendenz, um besser zurecht zu kommen? Was meinen Sie?

U. Jung: Also da kommt es auf die Stärke an, wie lange, wie vertieft und wie stark man diese Art der Abwehr vor unerwünschten Gefühlszuständen aufbaut. Sie kann einen in der Situation schützen, wenn man dies aber als ein ständiges Mittel einsetzt und sich über die eigentliche Motivation nicht mehr klar ist, dann steht sie der Eigenentwicklung im Weg.

S. Kranz: Weil das emotionale Erleben dann auch dazugehört.

U. Jung: Ja und indem man sich das so zurecht redet, werden auch Teile des emotionalen Erlebens verleugnet. Die ganze Bandbreite, der ganze Blumenstrauß von Möglichkeiten des emotionalen Erlebens reduziert sich.

S. Kranz: Jetzt haben wir noch gar nicht über das jüngste Paar gesprochen. Eddie und seine Frau, die jetzt mit ihrem vierten Kind schwanger ist, aber eigentlich will ihr Mann gar kein Kind. Der ignoriert sie auch völlig. Wie sehen Sie dieses Paar?

U. Jung: Es wurde mir kalt; es scheint eine ganz negative, traurige Verbindung zu sein. Also sie, im siebten Monat schwanger, erledigt alles Mögliche und fordert im Grunde zu wenig ein. Diese hilflose Position, die sie ins Kreischen bringt, ist nicht gut für sie. Da wäre es gut gewesen, früher schon zu sagen: das ist so nicht in Ordnung und das und das hätte ich gerne anders in unserem Miteinander. Im Grunde geht es darum, zu klären und auch Forderungen in angemessener Weise zu formulieren, um dann mit dem Partner zu verhandeln. Doch sie handelt aus einer hilflosen Position heraus, indem sie zwar anklagt und schimpft, aber dann doch die Dinge erledigt und keine Konsequenzen zieht. Eddie trauert außerdem darum, eine erfolgreiche Karriere verpasst zu haben, nur weil er sich mit dieser Frau zusammengetan hat und nun das vierte Kind erwartet. Also wie gesagt, es wurde mir kalt. Da ist so gar nichts Zugewandtes und nichts, wo man dran anknüpfen könnte, um die Beziehung zu retten.

S. Kranz: Und Phyllis als Alkoholikerin und ihr Mann Bernard, der eigentlich Arzt ist? Er sagt, er hat sein ganzes Leben seiner Frau geopfert. Was ist das für eine Art von Beziehung?

U. Jung: Keine gleichgewichtige. Die Waage ist nicht in Balance. Im Grunde nimmt sie ihren Mann nicht ernst und er hat sich ja völlig aufgegeben für diese Frau. Er hätte das gerne als ehrenhaft verbucht, aber in meinem Empfinden ist es die Angst, auf eigenen Beinen zu stehen, die ihn zu dieser Haltung führt. Also er flüchtet sich unter die Fittiche seiner Frau mit dem Argument: ich unterstütze sie und ich opfere mein Leben für sie.

S. Kranz: »Schöne Bescherungen« ist ein Stück, bei dem man als Leser oder Zuschauer oft lacht. Woher kommt das? Ist man dann so froh, dass man selber nicht in dieser Lage ist oder erkennt man sich darin? Wodurch entsteht das Lachen beim Publikum?

U. Jung: Ich denke, die beiden Faktoren gehören dazu. Zum einen ist die Geschichte aus dem Leben gegriffen, zum anderen ist sie aber auch teilweise überzeichnet, sodass man gut denken kann: zum Glück ist das bei mir nicht so schlimm.

S. Kranz: Und das wirkt befreiend? Geht der Zuschauer, der sich eine solche Komödie aussucht, darum ins Theater?

U. Jung: Ja, vielleicht um den Spiegel vorgehalten zu bekommen – auf eine Art, die noch gut zu nehmen, die teilweise humorvoll überzeichnet ist. Als Zuschauer kann man das Bedrückende der Situation dann ertragen, kann darüber lachen. – Das Theater sehe ich außerdem als einen Ort, wo Verwandlung stattfindet, wo sich das Kreative bis hin zum Traumhaften entwickeln kann. Damit meine ich eine andere Welt als die reale; eine, in der auch ausprobiert werden kann, in der sich die Kreativität eher entfalten kann als im Alltag. Das tut dann seine Wirkung, denn damit wird auch die Kreativität des Zuschauers angeregt. Die Wirkung des Theaters ist eine andere als zum Beispiel die des Fernsehens. Der Rahmen, den das Theater als Veranstaltungsort schafft, die direkte Begegnung mit den Schauspielern und Akteuren auf der Bühne – all dies öffnet nochmal eigene Räume im Inneren – in einem selbst.

S. Kranz: Aber es gibt viele Zuschauer, die im Theater gar nicht so sehr problemhafte Inszenierungen sehen wollen, sondern sich auch gerne wohlfühlen. So habe ich den Eindruck.

U. Jung: Ja. Das ist, denke ich, jetzt auch verstärkt durch Corona der Fall – die Menschen haben das Bedürfnis, eben auch etwas Entlastendes zu erleben. Meiner Meinung nach hat Humor hier eine ganz wichtige Funktion – und in diesem Stück »Schöne Bescherungen« gibt es davon eine Menge. Das Theaterstück befasst sich zwar mit den Schwierigkeiten, als Familie zusammen Weihnachten zu feiern; durch den Humor nimmt man es auf eine andere Art auf, er lässt andere Seiten in einem schwingen und man kann zu lachen und das tut gut.

Gregor Trakis und Gaby Pochert in »Schöne Bescherungen« | Foto © Martin Kaufhold

Das Gespräch wurde von Maxine Theobald verschriftlicht.

Kategorien
Auf ein Wort

AUF EIN WORT: SEBASTIAN HANNAK

Sebastian Hannak gehört zu den profiliertesten deutschen Bühnenbildnern seiner Generation. Nach dem Studium im Fach Bühnen- und Kostümbild an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, zu dem ein Aufenthalt bei David Hockney gehörte, hat er an zahlreichen Theatern im In- und Ausland gearbeitet. Für seine Raumbühne »Heterotopia« im Opernhaus von Halle erhielt er 2017 den Theaterpreis »Der Faust«. Er kreiert gleichermaßen für Oper, Schauspiel und Ballett. Am Saarländischen Staatstheater hat er bislang mehrere Male gearbeitet: Er schuf das Bühnenbild für Bertolt Brechts »Leben des Galilei« (2015), für Richard Straussʼ Oper »Salome« (2018) und im Ballett für Stijn Celisʼ Choreographien »Shunkin« (2018), »Prometheus« (2019), »Sound & Vision« (2020), »Winterreise« (2021) und »Der Nussknacker« (2021). In Kürze hat Giacomo Puccinis Oper »Turandot« in Jakob Peters-Messer Inszenierung Premiere – und Sebastian Hannak gestaltet wieder die Bühne. Kompaniemanager Saarländisches Staatsballett und Dramaturg Klaus Kieser traf ihn zum Gespräch.

Bühnenbildner Sebastian Hannak

K.K.: Du arbeitest gleichermaßen für Ballett, Oper und Schauspiel.Wie unterscheidet sich die Arbeit für die drei Sparten?

S.H.: Ein grundsätzlicher Unterschied rührt aus den verschiedenen Erzählstrukturen her. Im Ballett erzählt man eine Geschichte mit tanzenden Körpern, daraus ergibt sich bildnerisch erst mal eine große Freiheit. Hier kann man Räume musikalisch und choreographisch erfinden. In der Oper sind die Räume zunächst von der Handlung vorgegeben, da es schon eine fertige musikalische Erzählabfolge gibt. Der Raum verhält sich also strukturell zu dem, was das Libretto und die Musik vorgibt.

Richard Strauss‘ »Salome« 2018 am SST: Michael Baba (Herodes), Pauliina Linnosaari (Salome), Judith Braun (Herodias) | Foto: Martin Kaufhold

Man kann sich im Ballett also auf andere Dinge konzentrieren. Wenn man zum Beispiel die Geschichte in eine eigene Örtlichkeit verlegt, wie etwa in »Prometheus«: Stijn Celis und ich nahmen uns die Freiheit zu sagen, dass wir bildnerisch eine Geschichte vom Dunkel zum Licht erzählen. Auch im Schauspiel steht zuerst der vorhandene Plot, etwa eine unmögliche Liebe, eine Revolution oder ein Mord, weniger eine abstrakte Entwicklung. Auch im Musiktheater wäre die Herangehensweise wie bei »Prometheus« eine Randerscheinung, da weniger Uraufführungen produziert werden als Repertoirevorstellungen. Im Ballett kann man gemeinsam andere Narrationen aufmachen, die man von einer Art Nullpunkt aus kreiert.

Saarländisches Staatsballett in »Prometheus« | Foto: Bettina Stöß

K.K.: Wie war das im Fall des Balletts »Der Nussknacker«?

Hatten wir bei »Prometheus« die Möglichkeit, von einer Idee auszugehen, war es im »Nussknacker« schon mal eine definierte Örtlichkeit, das Wohnzimmer der Familie Stahlbaum. Aber innerhalb des »Nussknackers« gibt es eine Reise in eine Phantasiewelt. Hier haben wir eine sichtbare Verwandlung des Raums als Mittel gewählt, die das Publikum auf diese Reise mitnimmt, auf eine Veränderung der herkömmlichen Realität.

»Der Nussknacker«: Montana Dalton, Nicola Strada und Ensemble | Foto: Ursula Kaufmann

Mir gefällt es, wenn Verwandlungen visuell nachvollziehbar sind: Am Anfang sieht man ein großbürgerliches Wohnzimmer, das sich zu einer abstrakten Welt weitet, die erkennbar mit dem Ausgangspunkt zu tun hat und doch deutlich eine Phantasiereise ist. Solche Momente finde ich toll, weil man das Publikum aus den Augen der Protagonisten heraus an dieser Verwandlung teilhaben lassen kann. Ich sehe Marie und wie sich aus ihrer kindlichen Phantasie heraus etwas verändert. Und dank der Unterstützung durch eine großartige Musik entfaltet das eine ganz eigene Wirkung, fast als wäre es das normalste der Welt, dass sich Wände bewegen und neue Räume entstehen.

»Sound & Vision«: Alexander Andison, Micaela Serrano Romano, Shawn Throop | Foto: Bettina Stöß

K.K.: Und dann gibt es bei der Arbeit fürs Ballett doch wohl auch ganz praktische Erfordernisse?

S.H.: Ja. Das Bühnenbild für ein Ballett ist immer Gefäß für die Tänzer, die die Choreographie zum Leben erwecken – und der Tanzboden ist dabei das A und O des Ganzen. Er muss weich genug sein, nicht wellig, nicht zu klebrig, nicht zu rutschig. Der Raum muss an bestimmten Stellen Auftrittsmöglichkeiten haben, und in allen Räumen muss natürlich immer Platz für den Tanz sein.

Kategorien
Auf ein Wort Theaterblog

DAS UNVERSÖHNLICHE VERSÖHNEN

In diesem Duett (oder Duell), das mit Sprache, Schweigen und allen verfügbaren Registern der Dramatik liebäugelt, erspielt sich der Spieler seine Lebenszeit, setzt sich mit dem Tod auf schier unerschöpfliche und humorvolle Weise auseinander; sie ringen miteinander, trösten und missverstehen sich wie zwei Vertraute. Leben und Tod – hinunter gebrochen auf die Theatersituation. Und wir, das Publikum, sind mit gemeint, tanzen den Totentanz mit. Schauspieldramaturgin Bettina Schuster-Gäb im Gespräch mit dem Autor Björn SC Deigner – über Kunst, das Politische und den Tod.

Bettina Schuster-Gäb: Was macht einen guten Stoff aus?

Björn SC Deigner: Das ist eine große Frage. Ich kann sie auch insofern schlecht beantworten, weil meine Stücke sehr verschieden sind. Vielleicht so: ich glaube an das Politische im Schreiben. Ich glaube an die Musikalität von Sprache, an die verführerische Abgründigkeit von Figuren auf der Bühne und das politische Moment, wenn sich Menschen zu einer Gruppe versammeln, die sich Publikum nennt. Und bei »Spieler und Tod« war es auch die Lust am Spiel. Das Vertrauen darauf, dass ein großes Thema ganz klein angepackt werden kann. Dass uns zwei Schauspieler auf der Bühne dazu verführen können, doch einem Schrecken in den Schlund zu schauen, auch wenn man herzlich gelacht hat dabei. Ich glaube mittlerweile, dass man als Kunstschaffender es auf eine gewisse Weise nicht vermag, mit der Welt in einen Gleichklang zu kommen – irgendetwas fehlt immer oder ist gerade zu viel. Das interessiert mich an der Welt: das Unversöhnliche zu versöhnen und das Versöhnte wieder zu bezweifeln.

B. S.-G.: Der Tod – ein großes Thema. Wie und warum hast du dich ihm angenähert?

B.D.: Jeder Mensch, der sich mit Kunst beschäftigt, hat es mit dem Tod zu tun. Als Sujet eines Bildes wie bei Dürer; oder als auslösender Konflikt eines Stückes bei Schiller oder Shakespeare zum Beispiel. Wenn man durch die Künste geht, bemerkt man, wie präsent der Tod als Topos immer war – auch unabhängig von kirchlicher Prägung. Insofern ist es vielleicht eher fraglich, wie wenig der Tod, auch im gesellschaftlichen Miteinander, vorkommt (auch wenn es sich durch die Pandemie gerade anders gestaltet). Das professionalisierte Abschieben des Vorganges des Sterbens in Institutionen wie Hospize oder Altersheime wurde durch die Corona-Krise aufgerissen; ich denke aber, durch die systemischen Stellschrauben, die unser Zusammenleben fixieren, wird auch das bald wieder vergessen sein. Wir leben – noch – unter dem Leitsatz von Wachstum, Erweitern und Vergrößern. Da hat Verlust, Scheitern, Tod wenig Platz. Das war die Hintergrundstrahlung für die Idee, ein Stück über den und mit dem Tod zu schreiben. Um dann leicht zu werden: ein Abend, an dem wir dem Tod ins Gesicht lachen. Dass er uns trotzdem einholt, dass wissen wir ja ohnehin…

»Spieler und Tod«: Weitere Vorstellungstermine: 22.1., 29.1., 6.2., 18.2., sparte4 © Martin Kaufhold

B. S.-G.: Ist der Spieler ein guter Mensch?

B.D.: Was ist ein guter Mensch – oder noch schlimmer: was gar ein schlechter? Ich glaube, die Literatur ist ein Ort, wo alle Menschen gebraucht werden. Wir wollen sie dann lieben oder hassen, leiden mit ihnen oder wir lehnen sie ab. Aber wir verhalten uns doch zu ihnen. Ob sie dafür gute oder schlechte Menschen sind, ist beinahe zweitrangig, es zählt eher der Graubereich dazwischen. Eine gute Figur wäre der »Spieler«, wenn sie es schaffen würde, dass wir uns von ihr abgrenzen, darum über sie lächeln, zugleich aber wieder zu ihr finden dürfen und plötzlich getroffen sind davon, wie auch diese Figur verzweifelt sein kann, kindlich, voller Angst. Dann wäre vielleicht der »Spieler« nicht unbedingt ein guter Mensch, aber immerhin eine gute Figur.

B. S.-G.: Und die Figur des Todes?

B.D.: Der Tod, so wie er in meinem Stück vorkommt, hat mich aus zwei Gründen sehr gereizt: zum einen ist er ein recht schweigsamer Spielpartner. Das ist szenisch interessant, weil in jeder Szene ein grundsätzliches Missverhältnis zwischen den beiden Figuren besteht, zumal der »Spieler« sehr viel spricht. Dieses Missverhältnis ist grundlegende Bedingung für Humor, glaube ich. Und zugleich bildet es eine Grundspannung, mit der jede Szene umgehen kann. Zum anderen ist der Tod – auch auf unserer Bühne – immer nur eine kulturelle Repräsentation. Was könnte mehr Theater sein! Der Tod ist immer schon inszeniert und hat sich – oder wurde – über die Jahrtausende immer anders in Szene gesetzt. Das war mir wichtig für die Figur des Todes, die älter als das Christentum ist: sie fragt nicht nach Schuld, sie erlöst nicht, sie kann auch nicht drohen. Sie kommt einfach und macht keinen Unterschied.

B. S.-G.: Wie weltlich ist also der Tod?

B.D.: Das Nicht-Einverstanden-Sein mit der Welt, weil ein Mensch gehen musste, den man bei sich haben wollte: das ist eine Erfahrung, die vermutlich jeder Mensch schon einmal machen musste, oder die einem unweigerlich noch bevorsteht. Ich glaube, dass darin ganz fundamental eine politische Kraft liegt. Die Verhältnisse, wie sie scheinen, nicht zu akzeptieren, ist auch ein politisches Potential. Im alltäglichen Leben geht ein Bewusstsein dafür, dass Welt auch ganz anders sein könnte, ja immer verloren. Einschnitte wie der Tod, die in ihrer Andersartigkeit keine Rücksicht nehmen (ob es uns gerade passt zum Beispiel), zeigen uns auf, dass wir konfrontiert werden mit Welt und uns darin entweder abfinden müssen oder aufbegehren dagegen. Das empfinde ich sehr politisch. Abseits davon ist vor allem das Sterben politisch und zwar ganz profan: wer kann es sich leisten, wie zu sterben? Bei den Liebsten zuhause, mit einer privaten Pflegekraft – oder im Mehrzimmerbett, verpflegt und gesäubert durch wechselnde Schichten überarbeiteter Pflegekräfte.

Der Tod selbst – zumindest wir er uns im Stück erscheint –, macht keine Unterschiede. Und darin ist er wohl seltsam unpolitisch. Und das kann man ihm neiden: Menschen brauchen schließlich Politik, um sich über Fragen einig zu werden, auf die es kaum eine Antwort gibt. Der Tod scheint von diesen Fragen unberührt.

Björn SC Deigner, geboren 1983 in Heidelberg, studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen. Deigner ist Autor für Theater und Hörspiel, sowie Sounddesigner und Komponist an verschiedenen deutschen Stadttheatern (u. a. Thalia Theater Hamburg). Seine Texte wurden eingeladen zu den Autorentheatertagen 2018 am Deutschen Theater Berlin sowie 2019 zum Heidelberger Stückemarkt.

Das Interview führte Bettina Schuster-Gäb, Schauspieldramaturgin mit Sonderprojekt Festivalleitung und Programmdramaturgie »Festival Primeurs« & »Primeurs PLUS«