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Der Dramaturgieschreibtisch

Else Lasker-Schüler-Dramatikpreisverleihung

Die Stückepreise gehen an Ariane Koch (»Die toten Freunde (Dinosauriermonologe)«), Patty Hamilton (»Peeling Oranges«) und Svenja Viola Bungarten (»Die Zukünftige«), die aus 100 Einsendungen von einer Jury ausgewählt wurden.

Nach einer Begrüßung durch die Intendanten Markus Müller (Mainz) und Urs Häberli (Kaiserslautern) und einem Musikbeitrag aus dem Else Lasker-Schüler Zyklus op.26A von Wilhelm Rettich verleiht die Ministerpräsidentin Malu Dreyer die Preise.

Sätze wie »Kultur ist das Herz der Gesellschaft«, »Theater und Kultur stehen für eine freiheitliche Welt und eine freie Gesellschaft« oder »Wir sind stolz auf unsere Theater« werden gesagt.

Es folgt eine szenische Lesung von Lisa Eder aus »Worst Case« von Kathrin Röggla, eine Laudatio von Dr. Frank Raddatz und Dankesworte von Kathrin Röggla.

Die Jury fand folgende Worte zum Schaffen Kathrin Rögglas:

Mit Kathrin Röggla wird eine Dramatikerin geehrt, die sich nicht scheut, gegenwärtige Themen aus dem Mittelpunkt unserer Gesellschaft in den Fokus ihrer Stücke zu nehmen. Die gebürtige Salzburgerin schafft es, mit Rhythmus, Bildlichkeit und Gestik hoch reflektierte Antworten auf das zu geben, was sie als forcierte Denkerin und Aktivistin wahrnimmt. Ihre Figuren werden sich selbst fremd, sie sprechen gerne im Konjunktiv oder in der dritten Person von sich selbst und spiegeln den Wahn nach Optimierung und der damit einhergehenden Überforderung wider. Um diesen realistischen Eindruck zu gewinnen und auf der Bühne darbieten zu können, hat Kathrin Röggla vor Ort für ihre Stücke recherchiert und Interviews mit in dieses Raster passenden Menschen geführt.

Nach einem Stehempfang steht die Vorstellung vom Pfalztheater Kaiserslautern »Der Popper« von Caren Jeß, der Stückepreisträgerin aus dem Jahr 2020 in einer Inszenierung von Ingo Putz, auf dem Programm.

Am 2. April 2022 hat die Uraufführung von Kathrin Rögglas Stück »Verfahren« Premiere in der Alten Feuerwache. Die Schriftstellerin und Dramatikerin kondensiert den fünf Jahre währenden Prozess um den NSU als literarische Zeitzeugin für uns in einen Theaterabend, der vielstimmig den Prozess und mit ihm verbundene Ängste und Erfahrungen offenlegt. Es ist kein Dokumentartheater, sondern ganz klar eine fiktive Grundsituation unter zivilen Prozessbeobachter*innen, die ein Wunsch eint: zu verfolgen, dass Recht Gerechtigkeit schafft.

Im Anschluss an die Vorstellungen am 27.04. und 19.05. gibt es die Möglichkeit, über das Gesehene zu sprechen. Unter dem Titel »Im Gespräch bleiben: Rassismus und Rechtsextremismus heute« lädt Schauspieldramaturgin Bettina Schuster-Gäb mit der Initiative Yalla! und dem Adolf-Bender-Zentrum zum Nachgespräch.


Horst Busch,
Chefdramaturg und Künstlerischer Leiter Schauspiel

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Nationaler Gedenktag für die Opfer von Terrorismus

Die Bundesregierung hat am 16.02.2022 die Einführung eines Nationalen Gedenktages für die Opfer terroristischer Gewalt sowie dessen jährliche Begehung ab dem 11. März 2022 beschlossen. Der 11. März knüpft an den Europäischen Gedenktag für die Opfer des Terrorismus an, der nach den Bombenanschlägen in Madrid vom 11. März 2004 eingeführt wurde. Die Europäische Union gedenkt seit 2005 jährlich den Opfern terroristischer Gräueltaten weltweit.

Der 11. März ist heute.

Streetart entlang der Saar erinnert an die Opfer des rechtsextremen Terroranschlags in Hanau. Foto © Bettina Schuster Gäb.

Bundesinnenministerin Nancy Faeser sagte dazu: »Auch in den letzten Jahren haben furchtbare terroristische Taten wie das islamistische Attentat am Berliner Breitscheidplatz und die rechtsterroristischen Anschläge in Halle und Hanau unser Land erschüttert. Islamistische, rechtsextremistische und linksextremistische Anschläge haben in der Nachkriegsgeschichte großes Leid verursacht.

Wir wollen, dass das Schicksal der Opfer und ihrer Angehörigen uns allen in Staat und Gesellschaft bewusster ist. Wir wollen, dass die Opfer nie vergessen werden. Wir denken auch an die Menschen, die verletzt und traumatisiert wurden. Die Anschläge haben das Leben vieler Menschen dramatisch verändert. Viele kämpfen sich mit großer Kraft zurück ins Leben. Wir dürfen sie dabei nicht alleinlassen. Wir wollen die Betroffenen und ihre Familien mit mehr Empathie und Sensibilität unterstützen – in allen staatlichen Stellen.

Für all dies steht der Nationale Gedenktag für die Opfer terroristischer Gewalt, den wir ab diesem Jahr immer am 11. März begehen. Dieser Tag wird ein Tag der Erinnerung, des Mitgefühls, aber auch der Mahnung sein, mit aller Entschlossenheit gegen terroristische Bedrohungen vorzugehen.«

Die gesamte Pressemitteilung des Bundesministerium des Innern und für Heimat finden Sie hier: https://www.bmi.bund.de/SharedDocs/pressemitteilungen/DE/2022/02/gedenktag-terroropfer.html

Die Namen der Opfer des rechtsextremen Terroranschlags in Hanau an einer Häuserwand entlang der Saar. Foto © Bettina Schuster Gäb.

Am 2. April 2022 hat die Uraufführung von Kathrin Rögglas Stück »Verfahren« Premiere. Die Schriftstellerin und Dramatikerin kondensiert den fünf Jahre währenden Prozess um den NSU als literarische Zeitzeugin für uns in einen Theaterabend, der vielstimmig den Prozess und mit ihm verbundene Ängste und Erfahrungen offenlegt. Es ist kein Dokumentartheater, sondern ganz klar eine fiktive Grundsituation unter zivilen Prozessbeobachter*innen, die ein Wunsch eint: zu verfolgen, dass Recht Gerechtigkeit schafft.

Im Anschluss an die Vorstellungen am 27.04. und 19.05. gibt es die Möglichkeit, über das Gesehene zu sprechen. Unter dem Titel »Im Gespräch bleiben: Rassismus und Rechtsextremismus heute« lädt Schauspieldramaturgin Bettina Schuster-Gäb mit der Initiative Yalla! und dem Adolf-Bender-Zentrum zum Nachgespräch.

Bettina Schuster-Gäb und Frederike Krüger,
Dramaturginnen

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Politik und Musik

Über die Unfreiheit der Musik im Unpolitischen

»Es affiziert mich Alles, was in der Welt vorgeht: Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich in meiner Weise nach; was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will.« Diese Worte Robert Schumanns, der mit wachem Geist die politischen und gesellschaftlichen Umbrüche der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verfolgte, haben bis ins Heute nichts an ihrer Wirkkraft verloren. Verweisen sie doch auf das große Potenzial der Musik und die damit verbundene Wirkungsfähigkeit, durch ihre Performanz und das musikalische Erleben zur Verarbeitung und Spiegelung außermusikalischer Eindrücke und Prozesse beizutragen.

Dabei charakterisiert sich dieses Potenzial jedoch nicht nur als Kür, sondern auch als Pflicht, in dessen Bezugsrahmen sich auch eine Spaltung vollziehen kann: Nämlich die Trennung zwischen dem Anspruch der Musik als autonome Kunst und der Gefahr ihrer Instrumentalisierung zur gesellschaftlichen und staatlichen Repräsentation und Machtkonsolidierung bzw. Machterosion bis hin zum Missbrauch durch totalitäre Systeme.
Auch der Künstler oder die Künstlerin muss sich immer wieder der Frage nach ihrer eigenen Autonomie angesichts sozialer und politischer Konstellationen stellen; ein Umstand, der nur allzu oft mit äußeren Erwartungen, der Romantisierung des politischen (Wider-)Stands und der Rezeption dessen kollidiert.  Vor diesem Hintergrund charakterisiert sich die Musik als das, was sie ist: Ein Spannungs- und Inspirationsfeld zwischen Emotion und Ratio, zwischen Autonomie und (Sach-)Zwang, deren Betrachtung interdisziplinäre, intersektionale Perspektiven erfordert.
Dabei lässt sich der Mehrdimensionalität der Musik als historischem wie ästhetischem Phänomen nur Rechnung tragen, wenn man die vielfältigen Dynamiken von gesellschaftlichen und politischen Wandlungsprozessen, die von Musik eingeleitet oder begleitet werden, berücksichtigt. Dort ist die entscheidende Frage nicht, ob Musik politisch ist, sondern wie und mit welchen Mitteln sie als Instrument zur Konsolidierung oder auch zu Destabilisierung von Staats- und Gesellschaftsformen eingesetzt worden ist. Und wird.
Einhergehend mit den Fragen nach dem durchaus ambivalenten Abhängigkeitsverhältnis von Politik und Musik, drängen sich weitere auf … Wie frei ist die Kunst? Bedeutet Freiheit = neutral? Und behelfen wir der Kunst mit dem Anspruch, sie stehe über allem, wirklich zu einer Autonomie? Um welchen Preis? Ist die Musik also ein kunstvolles Spiel mit Tönen, Klängen, Harmonien, Rhythmen? Drückt sie immer etwas aus? Beschreibt sie einen Gegenstand, einen Sachverhalt, ein Gefühl? Dient sie gar einem Zweck? Ja. Und Nein. Welche politischen Dimensionen die Musik erfüllt, ist abhängig von den jeweiligen zeitgenössischen Verhältnissen und Visionen. Und der Streit über die Autonomie der Musik ist wohl so alt wie die Kunstform selbst, zu dem die Komponisten verschiedener Jahrhunderte ihren Beitrag beisteuerten, ob sie wollten oder nicht. Das Publikum übrigens genauso. Ob es will oder nicht.

Im 5. Sinfoniekonzert stehen zwei Komponisten auf dem Programm, deren Werden und Wirken als Kunstschaffende in besonderem Maße von der ambivalenten Abhängigkeit von Politik und Kunst geprägt war.
1946 wurde Pēteris Vasks in der lettischen Kleinstadt Alzpute als Sohn eines Pfarrers geboren – zu einer Zeit, in der das Land im Zuge des Zweiten Weltkriegs als Lettische Sozialistische Sowjetrepublik der Sowjetunion angegliedert worden war. Die Eindrücke seiner Kindheit wurden vom staatlichen Terror des sowjetischen Zentralregimes bestimmt: Massendeportationen und Zwangsumsiedlungen auf der einen Seite, gelenkter Zuzug von Menschen aus anderen Reginen der UDSSR auf der anderen Seite. Die Regierung der Sowjetunion verfolgte eine massive Politik der »Russifizierung« des Baltikums.

Vasks musste mit ansehen, wie Unschuldige aus ihren Häusern vertrieben und in sibirische Straflager verschleppt wurden. Stalins Tod 1956 sollte keineswegs so etwas wie Wiedergutmachung bedeuten – den Überlebenden des politischen Terrors wurde das strikte Verbot ausgesprochen, über das erlebte Unrecht zu reden. Schon früh sollte die Musik ein Weg Vasks sein, seinen erschütternd prägenden Erlebnissen einen künstlerischen Ausdruck zu verleihen.
Auch das Leben Schostakowitschs war geprägt von den Eindrücken des sowjetischen Terrorregimes. Ein Umstand, der sich in besonderer Weise auf die Betrachtung seiner Musik auswirkte. Vor dem Hintergrund der omnipräsenten existenziellen wie künstlerischen Gefahr, denen Schostakowitsch als Mensch und Musiker ausgesetzt war, ist die Rezeption seiner Musik nahezu ideologisch überfrachtet. Es scheint fast zur Gewohnheit geworden sein, in jedem seiner Töne nach Hinweisen auf eine Art der Auseinandersetzung mit den politischen Gegebenheiten seiner Zeit zu suchen. Kein Wunder, überlebte Schostakowitsch doch nicht nur zwei Weltkriege, sondern auch eine Diktatur, in der der Künstler den massiven Schikanen der Kulturbehörden ausgesetzt war und seine Genese als Komponist mit dem Aufstieg des totalitären Stalin-Regimes zusammenfiel. Propaganda und Sozialismus auf der einen Seite, Verbote und Verfolge auf der anderen bestimmten den Alltag. Und damit die Musik.

Denn die Musik ist Alltag. Sie ist artifiziell, sie ist hypothetisch, sie ist intellektuell, sie ist sinnlich, sie ist politisch oder gar polemisch. Sie spiegelt die Gesellschaft, genau so wie sie sie formt. Sie kann Identität stiften, genauso wie sie Identität abbilden kann. Und Identität ist immer politisch.

Nun ist angesichts des immer komplexer werdenden Weltgeschehens, einer Nachrichten- und Weltenlage, die mehr einer Dystopie denn Utopie gleicht, dieser Wunsch nach Eskapismus, der mit dem Bedürfnis der vermeintlich unpolitischen Freiheit der Kunst einhergeht, nur allzu verständlich. Doch ist es nicht eine der großen Qualitäten, der Musik, dass sie mit den Originären Mitteln der Kunst einen politischen Diskurs erzählt und damit sinnlich wirken lässt?

Wer also jederzeit und immer von der (politischen) Freiheit der Musik ausgeht, setzt damit aufs Spiel, dass es sie irgendwann nicht mehr geben kann. Die Freiheit. Der beraubt die Kunst nicht mehr nur ihrer Dimension und Relevanz, sondern auch ihrer Widerstandsfähigkeit.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Weitere Informationen sowie Karten für das 5. Sinfoniekonzert finden Sie hier.

 Als Informationsquelle für diesen Beitrag diente der Sammelband »Musik – Macht – Staat. Kulturelle, soziale und politische Wandlungsprozesse in der Moderne«, herausgegeben von Sabine Mecking und Yvonne Wasserloos. Erschienen bei V & R unipress, Düsseldorf 2012.


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DER WUNSCH MEHR ZU ERFAHREN ODER DIE SEHNSUCHT NACH AUSTAUSCH!

ZUM START DER NEUEN VHS-KURSE

Volkshochschulen haben eine lange Tradition und wurzeln in der Erwachsenenbildung des 18. Jahrhunderts. Zur Zeit der Weimarer Republik erhielten sie Verfassungsrang und die »gesellschaftlich-politische Bildung« stand im Mittelpunkt. Man fühlte sich der Aufklärung und der neuen Demokratie verpflichtet.

Doch die gerade errungen Grundrechte und Grundpflichten der Weimarer Republik wie »Alle Deutschen sind vor dem Gesetze gleich.« (Artikel 109) oder »Die Freiheit der Person ist unverletzlich.« (Artikel 114) gingen unter der Nazidoktrin schnell wieder verloren. Die Volkshochschulen wurden gleichgeschaltet oder ganz geschlossen. Doch nach Kriegsende drängten die alliierten Siegermächte auf den Aufbau der Erwachsenen-Bildung und schon Ende 1945 kam es zu Wiedereröffnungen von Volkshochschulen.

Man verstand sich als Ort der Demokratie und »Die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte« von 1948 wurde handlungsweisend. Aufklärung, Offenheit und Toleranz sind Werte zu denen sich Volkshochschulen bis heute verpflichtet fühlen.

Auch in den Kursen rund um das Programm des Saarländischen Staatstheaters geht es um diese Werte, dazu die Lust an der Begegnung, die Lust am Austausch und die Begeisterung für das Theater. Wie schön ist es, wenn man von Angesicht zu Angesicht über Dinge sprechen kann, die einen interessieren.

Wie schön und wichtig ist es, Fragen zu haben. Fragen an uns und Fragen an den Anderen – Fragen an die Welt, die uns umgibt. Denn sind es nicht grundsätzlich die Fragen, die uns wachhalten und die uns letztendlich auch in die Kurse der Volkshochschulen führen?

Der Wunsch mehr zu erfahren! Die Sehnsucht nach Austausch! Unser Interesse für Neues – Unbekanntes! Was für ein schönes Wort: Interesse! Der Wunsch dabei zu sein. Ganz dem lateinischen Wortsinn folgend: inter-esse. Dabei sein, dazwischen sein. Sich mit etwas beschäftigen und sich dabei mit anderen austauschen. (Wieder) im Gewimmel des Lebens sein, sich als Gefühls-Mensch erleben und die Lust am Denken erfahren.

Unsere Kurse »Theater kennt keine Grenzen« und »Theater! Theater!« sind somit auch Einladungen wieder zusammenzukommen, gemeinsam etwas zu erleben, miteinander zu reden, sich auszutauschen und Theater intensiver kennen zu lernen.

Unsere Kurse:

Kurs AK 2218

Theater kennt keine Grenzen

Der Kurs „Theater kennt keine Grenzen“ führt Sie unter Leitung von Dramaturgin Simone Kranz hinter die Kulissen des Saarländischen Staatstheaters. Probenbesuche sowie Gespräche mit Künstlern und Mitarbeitern der Werkstätten wie der Kostüm- und Maskenabteilung stehen ebenso auf dem Programm wie das Gespräch über Inszenierungen, neue Stücke und Festivals. Natürlich darf dabei ein Blick über die Grenze zu unserem französischen Nachbartheatern nicht fehlen. 

Simone Kranz, Dramaturgin,

Saarländisches Staatstheater; Mi 19.00-20.30 Uhr ab 9.03.2022

Figurine der Kostümbildnerin Justina Klimczyk zu »Der große Gatsby«

Kurs AK 2216

Theater! Theater!

Gemeinsam die Inszenierungen in den unterschiedlichen Spielstätten des Saarländischen Staatstheaters besuchen! Theater live erleben und im Vorfeld Einblicke in die Entstehungsgeschichte z.B. von »Der große Gatsby« bekommen. Warum stehen welche Stücke auf dem Spielplan? Was sind die Ansätze von Regie und Dramaturgie? Wie kommt man zu den Bühnenbild- und Kostümentwürfen und wer entscheidet über die Besetzung der Stücke? Neben vorbereitenden Theatergesprächen geht es vor allem um den gemeinsamen Theaterbesuch. So stehen die aktuellen Schauspiele des Saarländischen Staatstheaters auf dem Programm.

Horst Busch, Chefdramaturg,

Saarländisches Staatstheater; Di. 19:00 – 20:30 Uhr ab 08.03.2022

Anmeldung über die vhs Regionalverband Saarbrücken, Altes Rathaus, Am Schlossplatz 2, 66119 Saarbrücken, Tel. 0681 506-4343, Fax. 0681 506-4390, E-Mail vhsinfo@rvsbr.de

Wir freuen uns auf den Austausch mit Ihnen nicht nur in den Volkshochschulkursen.

Horst Busch,
Chefdramaturg und Künstlerischer Leiter Schauspiel

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Eine Erfindung des 20. Jahrhunderts

Über zwei Jahrzehnte prägte ein gebürtiger Hallenser die Opernszene Londons in entscheidender Weise. Mit märchenhaft-musikalischen Werken wie »Arianna in Creta«, »Alcina« oder »Ariodante« gelang es ihm, seine kompositorische Vormachtstellung zu halten und seine Konkurrenz ein ums andere Mal in ihre Schranken zu weisen. Die Rede ist von keinem Geringeren als Georg Friedrich Händel, Sohn eines Chirurgen, der bereits im Alter von 14 Jahren seine erste (überlieferte) Komposition fertigstellte und wie kaum ein anderer Form, Inhalt und Ästhetik der frühen Gattung Oper prägen sollte. In vielerlei Hinsicht ist Händel ein Phänomen: Als europäischer Musiker, als höchst produktiver und vielseitiger Komponist, als gewiefter Unternehmer, vor allem aber in seiner Rezeption durch die Nachwelt.

Melissa Zgouridi (Ruggiero); Valda Wilson (Alcina) | Foto: Astrid Karger

»Kein großer Komponist wurde jemals von der Nachwelt so falsch dargestellt wie Händel«, brachte es der englische Händel-Forscher Winton Dean in einem Lexikon-Artikel auf den Punkt. Bereits kurz nach Händels Tod fokussierte sich die Wahrnehmung vornehmlich auf Händels große Oratorien, mit besonderem Augenmerk auf deren christlichen Gehalt (von dem nur allzu gern auf die Persönlichkeit des Komponisten rückgeschlossen wurde) und deren monumentale Chorsätze. Händels 42 Opern wurden dagegen kaum erwähnt geschweige denn geschätzt. Ihre dramaturgische Form galt als zu komplex, der erste Händel-Biograph und Herausgeber der ersten Werkausgabe Friedrich Chrysander sprach sogar von »Arien-Bündeln, durch Rezitiv-Fäden zusammengehalten«.

Erst im 20. Jahrhunderts kam es zu einer Renaissance der Händel’schen Opern, die von den Göttinger Händel Festspielen ausging. Hier brachte der Kunsthistoriker Oskar Hagen am 26. Juni 1920 »Rodelinda« auf die Bühne und löste damit eine Welle von Wiederentdeckungen aus, die zu weiteren Festspielgründungen, aber auch zu regelmäßigen Aufführungen an deutschen Theater- und Opernbühnen führten. Bereits in den 1920er Jahren sollten es progressive Regisseure sein, die sich der geschmähten Dramaturgie Händels Opera seria annahmen. Vor dem Hintergrund dieser Tatsache mag es nur wenig verwundern, dass es mit dem Aufkommen des sogenannten »Regietheaters« eine neuerliche Welle an Händel-Interpretationen gab. Ein Umstand oder gar Privileg (?), welches Händels Werken zuteilwurde und anderen populären Komposten des Barocks wie Vivaldi oder Scarlatti und ihren Opern in diesem Maße nur bedingt vergönnt war.

Melissa Zgouridi (Ruggiero); Artavazd Sargsyan (Oronte) | Foto: Astrid Karger

Das Dramma per musica »Alcina« stellt dabei gleich in mehrfacher Hinsicht eine Besonderheit im gesamten (Opern-)Schaffen Händels dar. Zum einen sollte es einer der letzten großen Opernerfolge Händels sein und zum anderen gilt die Oper bis heute als Höhepunkt seines musikalisch-psychologischen Kunst.
In »Alcina« macht Händel weit mehr als eine phantastische Zauberin zur Protagonistin seines Werks, es ist auch weit mehr als die Geschichte eines magisch angereicherten Seitensprungs. Mit seiner Komposition stößt der Tonsetzer zu einer neuen Gefühls- und Ausdrucksästhetik des hervordrängenden bürgerlichen Zeitalters vor. Seine Figuren sind nicht mehr typisierte Schablonen, sondern ausdrucksvolle, realitätsnahe Charaktere, die in ihrem fehlerhaften, sich irrenden und suchenden Verhalten nur allzu menschlich erscheinen. Händels Tendenz zu einer Aufbrechung der Konventionen hin zu einem psychologisch schlüssigen Musikdrama scheint unverkennbar. Und mit diesen mannigfaltigen Deutungsmöglichkeiten zwischen Emotio und Ratio, Vernunft und Unvernunft, Natur und Zivilisation und jeglichen anderen Lebens- und Scheidewegen charakterisiert sich das emanzipatorische Potenzial »Alcinas« als zeitlos.

Melissa Zgouridi (Ruggiero) und Markus Jaursch (Melisso); auf der Projektion: Valda Wilson (Alcina) | Foto: Astrid Karger

Angesichts dieser dramaturgischen Eigenarten wie Herausforderungen, die einem Werk wie Händels »Alcina« immanent sind, der Vielzahl an Codierungen, die einer semantischen Neuübersetzung bedürfen, eine Musikdramaturgie, die mit ihrer Da-Capi-Form konträr zu Schnelllebigkeit und Effizienzsucht unserer Gesellschaft und durch ihr real-zeitliches Innehalten, die Deklination der Gefühlswelt des Menschen nahezu revolutionäres Potenzial im Heute hat.
Ohne Zweifel ist eine der wohl wichtigsten Fragen bei der Inszenierung einer Barockoper, die nach der musikalischen Fassung. Entstanden ist Händels Werk, obgleich er eben jene Konventionen bereits brach, in einem streng codierten Bezugsrahmen aus Gesten, Zeichen, Kostümen und einer konkretisierten Vorstellung vom Verhältnis Sänger – Bühne – Publikum. Ein sehr eng geschnürtes Korsett, welches gleichzeitig hübschen Spitzenbesatz bekommt durch eine Theaterpraxis seiner Zeit, die eben jenen strengen Konventionen konterkariert. Und damit einen Begriff in Frage stellt, mit dem Theaterschaffende insbesondere seit Beginn des 20. Jahrhunderts immer wieder konfrontiert sind: Werktreue.

Valda Wilson (Alcina); iMove | Foto: Astrid Karger

Die Vorstellung, um nicht zu sagen, die Behauptung und die Erwartung, ein Werk wie Händels habe diese eine musikalische wie inszenatorische Gestalt ist vor allem eines: schlicht falsch. Der Begriff der »Werktreue« und alles, was er vermeintlich einschließt, sei es eine definitiv definierte musikalische Fassung oder eine allgemeingültige ästhetische Aufbereitung, ist ganz und gar eine Erfindung der Theaterrezeption des 20. Jahrhunderts, die sich bis ins Heute zieht.
Dabei lebten insbesondere die Werke des Barocks von der Gelegenheit des Moments, von Improvisation (s. Continuo), von Freiheit und gleichzeitiger Unfreiheit, die unterschiedliche Besetzungen, Aufführungsorte, Publikum etc. erforderten. Nicht selten änderte sich kurzfristig die sängerische Besetzung, sodass die Partie möglicherweise noch nicht vollumfänglich einstudiert war oder schlicht nicht gefiel, sodass eine oder mehrere Arien kurzerhand ausgetauscht wurden durch völlig stückfremde Arien, die aber wiederum der Virtuosität des Sängers zuträglich waren und damit auch der Erwartungshaltung des Publikums.
Der Begriff Werktreue beansprucht außerdem eine genaue Kenntnis des Werkes für sich und damit eine Kenntnis über die (vermeintliche) Intention des Komponisten. Doch wenn allein von Verdis »Don Carlos« mindestens(!) sieben verschiedene Fassungen existieren, die vom Komponisten selbst stammen oder doch von ihm autorisiert wurden, wenn es von Wagners »Tannhäuser« nicht nur »die« Dresdner oder Pariser Fassung gibt, sondern allein in Dresden schon zu Lebzeiten des Komponisten mehrere Varianten zur Aufführung kamen und Wagner zwischen 1845 und 1860 rund 70 Änderungen vorgenommen, den Schluss der Oper nicht weniger als vielmal musikalisch und dramaturgisch wesentlich umgestaltete … Ja, welche Fassung ist denn dann »werktreu«? Puccini starb, noch bevor er die Skizzen zum Finale von »Turandot« auskomponieren und fertigstellen konnte. Und nun? Der berühmte Rattenschwanz an Fragen, den diese Diskussion nach sich zieht und von Kürzungen, Übersetzungen, Übertitelungen (übrigens auch eine Erfindung des 20. Jahrhunderts), Besetzungen (Kastraten? Keine Frauen auf den Bühnen?) ganz zu schweigen… 


Bleibt ein Theaterabend wie dieser mit »Alcina«, was Theater ist: Eine Behauptung, ein Vorschlag, ein Angebot – ohne – und alles andere wäre vermessen – den Ehrgeiz (zeitloser) Gültigkeit.

Markus Jaursch (Melisso) und Melissa Zgouriddi (Ruggiero) | Foto: Astrid Karger

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Noch zwei Mal haben Sie im Februar die Gelegenheit, Händels gleichermaßen wichtigste wie schönste Oper im Saarländischen Staatstheater zu erleben. Karten und weitere Informationen finden Sie hier.

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Wir feiern das Doppel-Jubiläum

125 Jahre Alte Feuerwache – 40 Jahre Spielstätte Alte Feuerwache

… mit einem Gastspiel der Theaterakademie München »Noch ist nicht aller Tage Abend«, der Premiere »Der Weg zurück«, dem Start einer Diskussionsreihe zum Spielzeitmotto IN GESELLSCHAFT! und im Sommer mit einem Theaterbrunch auf dem Landwehrplatz.

Anno 1897 wurde die Alte Feuerwahr nach Plänen des Architekten Wilhelm Franz als Städtische Turnhalle des Turnerbundes St. Johann sowie als Feuerwehrhaus im Erdgeschoss fertiggestellt. Nach Neugestaltung der Innenräume durch den Architekten Lu Kas entstand dann 1982 aus der Turnhalle die zweite Spielstätte des Saarländischen Staatstheaters. Mit der Kabarett-Revue »Von Kopf bis Fuss auf Deutschland eingestellt… « zusammengestellt von Herbert Hauck, Jürgen Kirchhoff und Gottfried Stramm wurde sie am 16. Januar 1982 als Raumbühne mit einer variablen Bestuhlung von maximal 240 Zuschauerplätzen eröffnet und zur künstlerischen Heimat des Sprechtheaters.

»Der Umbau der Feuerwache zur kulturellen Nutzung ist ein Versuch Schwellenängste abzubauen und einem eingefahrenen Kulturbetrieb neu Impulse zu geben, um damit das kulturelle Leben unserer Stadt reicher zu machen«. (Aus der Neujahrsansprache des damaligen Oberbürgermeister Oskar Lafontaine)

Der damalige Schauspieldirektor Lothar Trautmann verstand die neue Spielstätte als »Freiraum künstlerischer Phantasien« und als eine Einladung »in Sachen ‚Theater‘ auf Entdeckungsreise zu gehen“.

Diese Einladung gilt bis heute! So ist auch unter dem Intendanten Bodo Busse und der Schauspieldirektorin Bettina Bruinier die Alte Feuerwache ein Ort der unterschiedlichsten Theater-Erlebnisse aller Sparten des Saarländischen Staatstheaters, aber auch der Festivals LOOSTIK, PRIMEURS, PERSPECTIVES oder dem TANZFESTIVAL SAAR.

Die Alte Feuerwache im Jahr 2020 © Honkphoto

Schon im ersten Jahr der neuen Intendanz wurde die Alte Feuerwache beispielsweise in einen Werbe-Lichtkasten (LICHT IM KASTEN), in ein Live-Hörspiel-Studio (WINNETOU), in eine Raumstation (SOLARIS), in ein Wasserbecken (IPHIGENIE) oder in ein Schlachtfeld (DAS WUNDER UM VERDUN) verwandelt. Es folgten Rauminstallationen u.a. für DAS ACHTE LEBEN (FÜR BRILKA) von Nino Haratischwili, der Uraufführung WERWOLF von Rebekka Kricheldorf oder GAME OVER, eine Open-World-Simulation von Prinzip Gonzo.

»Das Wunder um Verdun« in der Spielzeit 2017/2018 © Martin Kaufhold

So blieb die Alte Feuerwache bis heute ein »Freiraum künstlerischer Phantasien« für Ausstattung und Regie, wenn auch die alte Zuschauer-Tribühne in die Jahre gekommen und leider nicht mehr variable ist. Eine Erneuerung steht dringend an!

In dieser und in der vorhergehenden Spielzeit brachte allerdings die Corona-Pandemie auch den Spielplan der Alten Feuerwache tüchtig durcheinander. Immer wieder mussten neue Wege des Spielens und Erzählens gefunden und auf die jeweiligen Vorgaben des Arbeits- und Infektionsschutzes reagiert werden. Doch Dank Impfungen und Testungen müssen auf der Bühne wenigstens die einschränkenden Abstandsregeln nicht mehr eingehalten werden.

Mit Beginn des neuen Jahres und unter Berücksichtigung der 2G+ Regeln freuen wir uns, endlich auch den regulären ABO-Spielbetrieb wieder aufnehmen und allen Theaterfans einen abwechslungsriechen Spielplan anbieten zu können.

»Puck träumt eine Sommernacht« ©Astrid Karger

So stehen im Schauspiel nicht nur die Produktionen »Puck träumt eine Sommernacht« – eine Stückentwicklung von Alice Buddeberg und Ensemble nach William Shakespeares Komödie »Ein Sommernachtstraum«, das Lustspiel »Trüffel Trüffel Trüffel« von Eugène Labiche in einer Inszenierung von Julia Prechsl und das Schauspiel »Gabriel« von George Sand als deutsche Erstaufführung in der Regie von Sébastien Jacobi, sondern auch die Wiederaufnahme und Neueinrichtung Bettina Bruiniers Inszenierung »Weh dem, der aus der Reihe tanzt. Sulzbach« nach dem Roman von Ludwig Harig und die erste Premiere im neuen Jahr »Der Weg zurück« des Engländers Dennis Kelly in der Regie von Christoph Mehler auf dem Programm.

»Der Weg zurück« © Martin Kaufhold

Außerdem kann man am 6. Januar das Gastspiel der Münchner Theaterakademie August Everding »Noch ist nicht aller Tage Abend – Eine Vision in vier Bildern nach Werner Schwabs ‚Volksvernichtung‘ mit Texten von Nietzsche, Lem und einer künstlichen Intelligenz« der Regieabsolventin Malena Große erleben.

»Noch ist nicht aller Tage Abend« ©Alvise Predieri

So wollen wir auch einer ganz jungen aber schon mit einem Preis für die beste Regie ausgezeichneten Regiehandschrift einen Raum geben und Sie einladen, sich auf das Spiel um die Frage: Wie verändert sich das Menschenbild in einer digitalisierten Welt? einzulassen.

Denn die Alte Feuerwache ist nicht nur eine wunderbare Raumbühne und zweite Spielstätte des Saarländischen Staatstheaters, sondern seit ihrer Eröffnung auch immer wieder eine Begegnungsstätte mit zahlreichen Sonderformaten wie Einführungen, Lesungen oder Gesprächen rund um das Theater. Und seit der Eröffnung des Weinbistro Hauck im Jahr 2011 hat die Alte Feuerwache auch einen geselligen Treffpunkt nicht nur vor und nach den Vorstellungen bekommen. Siehe auch www.hauck-weinbistro.de

Am 6. Februar starten wir dann mit einer Diskussionsreihe zu unserem aktuellen Spielzeitmotto IN GESELLSCHAFT! Unter dem Motto IN ZUKUNFT KUNST! sprechen wir mit der neuen Kulturdezernentin der Stadt Saarbrücken Dr. Sabine Dengel und der Leiterin der Stiftung Saarländischer Kulturbesitz Dr. Andrea Jahn über Kunst und Kultur in der Stadtgesellschaft. Wie sieht heute – nach fast zwei Jahren Corona-Pandemie – gesellschaftliches Leben in Saarbrücken und Deutschland aus? Wo findet es (noch) statt? Wer bestimmt den Diskurs und welche Bedeutung können dabei Kunst und Kultur spielen?

Aber was wäre ein Jubiläum ohne Fest? Und so laden wir Sie zum Abschluss der Spielzeit zu einem geselligen Brunch mit künstlerischen Beiträgen auf dem Landwehrplatz vor der Alten Feuerwache im Rahmen des Kulturmeilenfestes 2022 ein.

SAVE THE DATE: Sonntag, 17. Juli, ab 11 Uhr!

Horst Busch,
Chefdramaturg
Künstlerischer Leiter Schauspiel