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Eine Oper zwischen Erinnern und Vergessen

Jacques Offenbach und sein Librettist Jules Barbier basierten »Les contes d’Hoffmann« auf mehreren Erzählungen des extravaganten deutschen Romantikers E. T. A. Hoffmann, Autor von Phantastik und Schauer-Literatur. In der Oper tritt der Autor Hoffmann selbst als Protagonist auf. Es ist eine Geschichte über das Geschichtenerzählen – eine metatextuelle Form, in der die Geschichte einen kritischen Kommentar zu sich selbst abgibt.

Während Hoffmann sich an seine vergangene Liebesbeziehung mit Stella erinnert, fragt er sich nach den möglichen Gründen, warum diese Romanze zu Ende ging. Seine Erinnerungen sind widersprüchlich – weniger von Fakten und Ereignissen bestimmt, sondern eher ein Strudel von Assoziationen und Eindrücken. Durch das Erzählen versucht Hoffmann, dem emotionalen Chaos in seinem Herzen und Verstand einen Sinn zu geben – ähnlich wie bei einer Psychotherapie.

Szenenfoto Hoffmanns Erzählungen @ GöteborgsOperan/Lennart Sjöberg

Offenbachs Oper funktioniert wie ein Kaleidoskop. Elemente aus den Erzählungen Hoffmanns reflektieren sich gegenseitig wie in einem Spiegel. Dieses Prinzip gilt sowohl für den Text als auch für die wiederkehrenden musikalischen Muster der Komposition.

Jede Spiegelung offenbart einen weiteren Aspekt derselben Erinnerung – die von Hoffmanns Beziehung zu Stella. Stella ist Olympia ist Antonia ist Giulietta ist eine Frau und drei Frauen zugleich. Es war Offenbachs Wunsch, dass alle diese Rollen von einer Sopranistin gesungen werden. Tatsächlich offenbart jede Seite von Stella jedoch eine andere Wahrheit über Hoffmann selbst.

In seinen Erinnerungen begegnet Hoffmann sich selbst als junger idealistischer Mann in der Geschichte von Olympia, dann als männlicher Schriftsteller, der sich durch das künstlerische Talent seiner der Sängerin Antonia bedroht fühlt, und als desillusionierter Mann neben der gefährlich verführerischen Giulietta.

Szenenfotos Hoffmanns Erzählungen | Foto: GöteborgsOperan/Lennart Sjöberg

Hoffmanns Erzählkunst ist ein kreativer Prozess, um seine Persönlichkeit zu enthüllen. Wir begegnen drei verschiedenen Hoffmanns – drei Überlagerungen, die Hoffmann zum Geschichtenerzähler machen. Jeder Akt hat eine ähnliche Grundstruktur, die von Märchen inspiriert ist – es gibt eine Prinzessin (Stella, Olympia, Antonia, Giulietta), einen Torwächter (Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle, Dapertutto) und einen Prinzen auf seiner Mission, die Prinzessin zu retten (Hoffmann).

Hoffmann wandelt durch die Landschaft seiner Erinnerungen wie durch ein Filmset seines Lebens. Es ist keine lineare Erzählung, sondern eine endlose Spirale, der er folgt. Seine Erinnerungen sind von Nostalgie, Bedauern und Hoffnungen geprägt.

Die Perspektive auf die Geschichte ist keine objektive, sondern ganz subjektiv durch den Impuls der Erinnerung gefärbt. In diesem Prozess versucht Hoffmann, sich von seiner obsessiven Liebe zu Stella zu befreien. Seine Befreiung besteht darin, seine Obsession zu erkennen und ihr eine Form zu geben – die der Geschichten, die er erzählt.

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»Ein sehr besonderes Theatererlebnis«

Gesa Oetting Bei Arthur Miller ist die Rolle des Willy Loman älter angelegt, Regisseur Christoph Mehler hat sich bewusst für eine jüngere Besetzung entschieden. War die Rolle des Loman schon auf deinem Radar?

Fabian Gröver Willy Loman hatte ich tatsächlich nicht auf dem Schirm, aber da ich mir mit der Rolle seines Sohnes Biff vor 30 Jahren meinen Platz an der Schauspielschule und danach mein Erstengagement erspielt habe, war das Stück an sich über die Jahre immer irgendwie ein Begleiter. Dass ich mich jetzt aus dem Blickwinkel der Vaterfigur Willy dem Material annähern kann, führt nochmal zu einem ganz anderen, tieferen Verständnis der Geschichte.

GO Was macht für dich die Inszenierung aus?

FG Das ist nicht leicht zu beantworten, ohne allzu viel zu spoilern. Wir haben jedenfalls eine grandiose Bühne, die uns ermöglicht, nahtlos zwischen Willys zahlreichen Erinnerungsmomenten und der Jetztzeit zu switchen und so die Geschichte der Familie über die Jahre hinweg zu erzählen. Dabei geben sich surreale (Alb-)Traumsequenzen und reale Spielszenen immer wieder die Hand und durch den Einsatz unserer vier Live-Kameras entsteht schon ein sehr besonderes Theatererlebnis. So fühlt es sich jedenfalls auf der Bühne an, sehen werde ich es ja (leider) nicht.

GO Was ist in der Inszenierungsarbeit besonders herausfordernd, interessant, (un)angenehm?

FG Ganz platt gesagt: Sich in eine Figur hineinzuarbeiten, der es aus multiplen Gründen gelinde gesagt »nicht gut geht«, kann schon unangenehm sein, weil es nicht spurlos an einem vorübergeht.
Sobald ich dann aber anfange, lauter krudes Zeug zu träumen, dass irgendwie mit der Figur zu tun hat, ist das ein gutes Zeichen dafür, dass sie sich auf den Weg ins Unterbewusstsein gemacht hat.
Das ist dann allerdings sehr beglückend, denn es ermöglicht später eine große Freiheit beim Spielen, da der »Kopf« sich ein bisschen raushalten kann. Die Parallelität vom Spiel für die große Bühne und gleichzeitig für die bereits erwähnten Kameras ist mir bisher auch noch nie begegnet und insofern besonders reizvoll.      

GO Manchmal möchte man Willy Loman, ja die ganze Familie schütteln ob all der Geheimnisse und Missverständnisse, obwohl sie sich eigentlich alle sehr gern haben. Was würdest du den Lomans wünschen?

FG Dass sie zu gegebener Zeit den Mut und die Kraft aufgebracht hätten, miteinander zu reden. Heute würde man Ihnen dazu auch gerne einen Therapeuten an die Seite stellen. Da ist so viel Unausgesprochenes im Raum, falsche Vorstellungen vom Gegenüber, unerreichbare Zielsetzungen und und und… Aber wie jeder selbst weiß, ist so eine ungeschönte Offenheit innerhalb einer Familie mit all den festgefahrenen Rollenbildern und Strukturen meist unmöglich, was für den Fortbestand mancher Familienbande wiederum überlebenswichtig sein dürfte.         

GO Die Angst vor dem Scheitern und vor der Scham, die Angst, nicht gut genug zu sein, nicht beliebt genug, ist ein großer Motor für die Handlungen von Willy und Biff – wie sehr kannst du dich als Schauspieler damit identifizieren?

FG Es liegt in der Natur der Sache, dass all diese Themen auch zu meinem beruflichen Alltag gehören. Vor allem in der Probenarbeit (»trial and error«) ist das Scheitern ein ständiger Begleiter und da kann
es schon passieren (mir zumindest), dass auch Scham und so etwas wie Angst, die Rolle schlichtweg nicht ausfüllen zu können, mal um die Ecke schauen. Und natürlich war im Laufe meines Theaterlebens auch nicht jedem oder jeder meine Arbeit gut genug, aber ich persönlich fände es auch furchtbar, wenn immer allen alles gefallen würde. Meine Person eingeschlossen.
     

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Ein Untersuchungsfeld für die Bühne

Anna-Elisabeth Fricks Arbeiten oszillieren zwischen Sprechtheater und Performance. In der Alten Feuerwache bringt sie einen Abend »Verlorener Erinnerungen« heraus.  Dramaturgin Simone Kranz sprach mit ihr über die Proben.

Simone Kranz Anna, nach den ersten Proben bin ich sehr fasziniert von deiner Arbeitsweise. Kannst du deine `Methode´ beschreiben?

Anna-Elisabeth Frick Ich weiß gar nicht, ob man das eine Methode nennen kann. Ich bin eine große Sammlerin, ich interessiere mich für alles, was mit dem Thema, das ich gerade bearbeite, zu tun hat. Dieses Material bearbeite ich dann mit den Spielenden. Dabei suche ich die Themen schon so aus, dass es eine Verbindung zu meiner Biografie gibt. Bei »Lethe« ist das Bindeglied mein Vater, der mit Demenz verstorben ist.

K Geht es dir um Aufklärung?

F Das wäre zu kurz gegriffen. Es gibt ja schon Hilfsangebote und Themenabende. Ich möchte mehr einen sinnlichen Raum schaffen, in den das Publikum eintauchen kann. Die Orientierungslosigkeit des Krankheitsbildes Demenz entspricht für mich einem gesellschaftlichen Phänomen. Jeder und jede kennt doch das Gefühl, auf einmal Dinge nicht mehr zu verstehen, die politischen Zusammenhänge nicht mehr erfassen zu können, z.B. nicht glauben zu können, was Trump in Amerika da als Gesetz verkündet. Das Thema hat eine gesellschaftliche, politische und philosophische Dimension. 

K Trotz dieser philosophischen Einbindung arbeitest du mit dem Choreographen Ted Stoffler sehr körperlich…

F Ja, es geht ja auch um Körper. Die Körper der Erkrankten, die ständig laufen wollen, zu anderen Orten, die es so vielleicht gar nicht mehr gibt. Das nicht zur Ruhe kommen können. Nähe und Abstand – beides wird von an Demenz Erkrankten plötzlich anders definiert. Das ist ein schönes Untersuchungsfeld für die Bühne.

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Zur klanglichen Konzeption von »Lethe – Ein Abend verlorener Erinnerungen«

Von Hannes Strobl

Der Musiker, Komponist und Klangkünstler Hannes Strobl beschäftigt sich intensiv mit urbanen Klangräumen, sowie der Interaktion zwischen Klang und architektonischem Raum. Seine Arbeiten zeichnen sich durch ihre immersive Qualität und die Verschmelzung von Musik, Technologie und Raum aus. Für die Produktion »Lethe. Ein Abend verlorener Erinnerungen« war das Thema Vergessen, Ausgangspunkt seiner Komposition. Im Folgenden beschreibt er seine Arbeitsweise.

Klang und Erinnerung

Der Theaterabend »Lethe. Ein Abend verlorener Erinnerungen« widmet sich dem Phänomen des Vergessens und nutzt die besondere Fähigkeit von Klang und Musik, vergangene Situationen oder bestimmte Atmosphären wieder aufleben zu lassen. Klang kann Erinnerungen wachrufen, die längst im Hintergrund des Bewusstseins verschwunden sind – selbst dann, wenn andere Zugänge zur Vergangenheit verblassen.

Ein Lied aus der Zeit der ersten Verliebtheit, das Zirpen der Grillen im Urlaub oder das vertraute Rumpeln eines vorbeifahrenden Zuges nahe der Wohnung, in der man aufgewachsen ist – solche Klänge können tief verankerte Erinnerungen hervorrufen. Auf dieser Einsicht basiert die klangliche Konzeption, die gezielt Elemente einsetzt, um emotionale und assoziative Prozesse anzuregen.

Zusätzlich nutzt die Komposition Audioaufnahmen (Field Recordings), die auf die frühere Nutzung der »Alten Feuerwache« als Turnhalle verweisen. Das Quietschen von Turnschuhen, entfernte Stimmen oder das Echo eines Balls machen die Vergangenheit des Raumes hörbar – der Raum erzählt seine Geschichte.

Spannungsfeld durch verschiedene klangliche Mittel

Musikalisch bewegt sich die Komposition zwischen Wiederholung und Auflösung, zwischen Vertrautem und Überraschendem. Dieses Spannungsfeld wird durch verschiedene klangliche Mittel erzeugt: Loops lassen sich als Metapher für das Vergessen verstehen – jedes wiederholte Klangfragment erscheint wie neu, als wäre es zum ersten Mal gehört. Kontinuierliche Klangschichten erzeugen eine Form des Verschwindens: Sie bleiben präsent, werden jedoch mit der Zeit unbewusst ausgeblendet, ähnlich dem monotonen Brummen eines Ventilators oder dem fernen Rauschen einer Straße.

Plötzliche Brüche und Fragmente spiegeln Momente des Erinnerungsverlusts oder der Orientierungslosigkeit wider.

So geht es in der Komposition nicht nur darum, das Vergessen klanglich zu erfassen, sondern auch die emotionale Kraft von Klang als Brücke zur Erinnerung spürbar zu machen. Musik wird zum Medium zwischen Verlorenem und Wiedergefundenem, zwischen Vergessen und Erinnern.

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Wiener Moderne vs. Londoner Kosmopolitismus

Benjamin Wäntig Gustav Holsts »Savitri« und Arnold Schönbergs »Erwartung« sind meines Wissens noch nie zusammen aufgeführt worden. Die zeitlichen Umstände bringen die Komponisten nah zusammen: Sie sind beide im September 1874 geboren und arbeiteten parallel 1908 an diesen Stücken, die aber in völlig andere Welten führen. Was trennt, was verbindet sie?

Julius Zeman Der kulturgeschichtliche Hintergrund von Schönberg in Wien und Holst in London ist trotz der Gleichzeitigkeit sehr unterschiedlich. Schönberg war im Wien des frühen 20. Jahrhunderts im Zentrum der anbrechenden Moderne, konfrontiert mit den künstlerischen Revolutionen, mit dem neuen Menschenbild der Psychoanalyse – mit all diesen neuen Strömungen, die erst einige Jahre später in England ankamen. Holst war stark in der britischen Musiktradition verwurzelt, entdeckte um die Jahrhundertwende die Mythologie Indiens, damals noch Kronkolonie des weltumspannenden British Empire. Er hat sich viel von Reisen in die Ferne inspirieren lassen und sogar Sanskrit gelernt. Sein Ansatz, aber auch das Klima Londons insgesamt war kosmopolitischer.

BW Was folgt daraus für ihre Musik?

JZ Schönberg verabschiedete sich in diesen Jahren von der über Jahrhunderte vorherrschenden Tonalität. Bis zur Entwicklung seiner berühmten Zwölftontechnik sollten allerdings noch einige Jahre vergehen. In Bezug auf »Erwartung« sprach er von »freier Atonalität«. Das heißt, dass sich klassische harmonische Muster, wie wir sie aus der tonalen Tonsprache kennen, zum Beispiel Kadenzen, auflösen. Das geht Hand in Hand mit dem Text von Marie Pappenheim, in dem sich Gedanken in einem freien Fluss entfalten. Sie lösen einander in einem Bruchteil von ein paar Wörtern ab, bleiben oft unabgeschlossen. Es geht Schlag auf Schlag in schockartigen Kontrasten und die Musik folgt dieser zerrissenen Struktur. Marie Pappenheim, eine Ärztin, deren Bruder später zum direkten Kreis um Sigmund Freud gehörte, und Schönberg trafen durch ihren gemeinsamen Freundeskreis aufeinander. Er erzählte ihr, dass er endlich zum ersten Mal ein Bühnenwerk schreiben wolle, und bat sie um einen Text. Dem kam sie innerhalb von kürzester Zeit im Sommerurlaub nach. Sie berichtete Schönberg in einem Brief, wie sie auf einer Wiese lag und auf ganz spontane Art und Weise dichtete.

BW Die Surrealisten hätten später von »écriture automatique« gesprochen. Und Schönberg folgt dieser Dramaturgie?

JZ Ja, er komponiert sehr genau am Wort entlang. Auch wenn es einige strukturell genau kalkulierte Momente gibt, bleibt der Verlauf des Stücks überraschend. Es gibt auch keine »mathematische« Durchorganisation wie in späteren zwölftönigen Werken. Man merkt der Komposition ihre Spontanität an. Am ehesten spürt man eine übergeordnete Spannungskurve: ein verhaltener Beginn, der in den ersten drei kurzen Szenen schnell an Intensität zunimmt, eine lange zentrale Szene voller dramatischer Ausbrüche und ein kurzer Epilog, in dem sich die Musik quasi auflöst. Überhaupt ist die ganze Form des Monodrams, also ein Bühnenwerk mit nur einer Sängerin, fast ohne Vorbilder.

BW Was zeichnet Holst demgegenüber aus?

JZ »Savitri« ist überhaupt nicht spontan entstanden. Ihr geht eine jahrelange intensive Beschäftigung mit der indischen Mythologie voraus. Holst verarbeitet eine Episode aus dem Epos »Mahabharata«, erzählt sie aber in einer eigenen Deutung – wie auch in »Sita« –, indem er etwa eigene Vorstellungen von indischen philosophischen Konzepten wie der Illusionskraft Maya einfließen lässt. Entsprechend gründlich geplant ist auch die Komposition, die fast meditative Züge trägt.

Während Schönberg in dieser Zeit seinen Wandel hin zur Atonalität vollzog, entwickelte sich auch Holst weiter: weg von der großgesetzten Oper in der Wagnernachfolge wie noch bei »Sita« hin zu kürzeren, schlichteren Formen.

Obwohl die musikalischen Handschriften in beiden Stücken so unterschiedlich sind, haben wir jetzt bei den Proben Bestätigung dafür gefunden, wie gut sie sich ergänzen. Nicht nur durch den musikalischen Kontrast: Auch die inhaltliche Verbindung, die Fabian Sichert in seiner Inszenierung vornimmt, funktioniert sehr gut.

BW Was sind denn die musikalischen Herausforderungen solch unterschiedlich klingender Stücke?

JZ Bei »Savitri« wird es vor allem räumlich interessant, weil Orchester und Chor für die Zuschauer*innen unsichtbar hinter einer Wand positioniert sind. Mit den Sänger*innen kommuniziere ich nur per Monitor, was eine Herausforderung ist. Auch Holst hat sich im Übrigen für dieses Stück einen indirekten Klang vorgestellt. Das wird beim Zuhören sicher spannend, da man die Quelle und Richtung der Klänge nicht immer orten können wird. Besonders ist die Mischung der Klangfarben des Instrumentalensembles und des Damenchors. Die Chorpartie ist ganz anders als der Großteil der Literatur für einen Opernchor: Sie besteht nur aus Vokalisen, erfordert eine große Vielfalt von Dynamik und ist klanglich in den Orchestersatz integriert. Holst erweitert so die Klangfarbenpalette durch die Fülle an Schattierungen der menschlichen Stimme – mit wundervoller Wirkung.

»Erwartung« ist mit seiner komplexen, polyphonen Partitur zunächst einmal eine große Organisationsaufgabe. Eigentlich sieht Schönberg für das Stück einen riesigen Orchesterapparat vor. Wir spielen es jedoch in einer Kammerfassung für 17 Musiker*innen, wobei trotz der Reduktion nahezu alle Klangfarben aus der Originalfassung gewahrt bleiben. Es spielen nur alle als Solist*innen, sind gleichberechtigt und tragen die gleiche Verantwortung für ihre technisch und rhythmisch sehr herausfordernden Parts. Das kommt Schönbergs Vorstellungen von der Demokratisierung der Töne und des Orchesters entgegen. Dirigentisch ist das Stück wegen vieler Taktwechsel und ruckartiger Tempoänderungen anspruchsvoll, vor allem in der zweiten Hälfte. Das bedeutet, dass alle dieselbe Vorstellung vom jeweils nächsten Tempo haben müssen, weil ich diese Tempi beim Dirigieren nicht – wie sonst häufig möglich – durch Auftakte antizipieren kann. Außerdem verführt die enorme Spannung des Stücks dazu, dass viele Stellen zu intensiv und laut werden, obwohl Schönberg sehr genaue und differenzierte Dynamiken vorschreibt.

BW Du bist ja Korrepetitor und Kapellmeister am Saarländischen Staatstheater und hast schon in etlichen Vorstellungen am Pult des Saarländischen Staatsorchesters gestanden. Diese Produktion ist nun die erste, die du hier am Haus komplett in eigenen Händen hast. Wie sind deine Erfahrungen damit?

JZ Es ist ein schönes Gefühl, komplett eine eigene Interpretation gestalten zu können. Meine Erfahrungen, die ich als Dirigent an diesem Haus bisher gemacht habe, waren Nachdirigate, bei denen man sich weitgehend nach dem richtet, was die Kolleg*innen zuvor erarbeitet haben. Zwar beobachte ich viele Proben oder spiele auch am Klavier im Orchester mit, aber es kommt seltener vor, dass ich ganze Proben leite. Insofern ist das jetzt eine tolle und wichtige Erfahrung, ein Glücksgefühl, dass ich von Grund auf eine Interpretation mit dem Orchester erarbeiten kann.

Dazu kommt natürlich auch die Arbeit mit den Sänger*innen, die mich schon seit meiner Kindheit begleitet und mir immer eine große Freude ist. Gerade bei solch eher unbekannten und komplizierten Werken ist es wichtig, dass man sich von Vornherein auf ein musikalisches Konzept verständigt. Zur Freude am Musizieren in dieser Produktion trägt bei, dass alle – Soli, Chor und Orchester – die Stücke auf sehr hohem Niveau vorbereitet haben. Wenn alle wissen, wo wir musikalisch hinwollen, kann man sich besser auf die szenischen Proben konzentrieren und Hand in Hand mit der Szene immer mehr Feinheiten erarbeiten.

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Nagellack ist für alle da!

Hallo, mein Name ist Pauline Stiller und ich mache momentan ein Praktikum im Staatstheater in der Theaterpädagogik. In den ersten beiden Wochen durfte ich bei der Produktion »Blutbuch« helfen und zusehen. Ich habe viel gelernt und bin tollen Menschen begegnet, wofür ich sehr dankbar bin. Anfangs war die Situation noch neu für mich und ich musste mich erst daran gewöhnen, doch mit der Zeit habe ich gemerkt, wie wichtig aber auch sensibel das Thema des Stückes ist. Deshalb möchte ich euch heute ein wenig von meiner Sicht und zu dem Thema erzählen.

In meiner Kindheit wurde ich sehr tolerant und offen erzogen, weshalb es für mich nie ein großes Thema ist, wenn jemand »anders« ist. In dem Stück habe ich erst gemerkt, wie schwierig es manchmal ist »anders« sein. Mir ist auch aufgefallen, wie oft wir, auch wenn es unbewusst passiert, die genderqueere Personen in Schubladen stecken und nicht einsehen wollen, wer sie sind. Und oft reicht es nicht nur »tolerant« zu sein, sondern wir sollten sie schützen, respektieren und sie so behandeln, wie wir selbst behandelt werden wollen. Ich habe auch gemerkt, wie wichtig es ist, jeden Menschen mit Respekt und Offenheit zu begegnen, unabhängig von seiner Identität. Und vielleicht ist das der wichtigste Schritt, dass wir den Mut haben, auf andere zu zugehen, ihnen zu zuhören und das Leben so zu feiern, wie es ist.

»Blutbuch« ist mehr als nur ein Theaterstück. Es ist ein Aufruf, die Grenzen zu sprengen, die uns daran hindern, wir selbst zu sein. Falls du also Lust hast, ein Stück in die richtige Richtung zu gehen und einen tollen Theaterabend zu erleben, empfehle ich dir das Stück von Herzen.

Ich wünsche mir für die Zukunft, dass jeder so leben kann, wie mensch möchte, ohne dafür kritisiert zu werden.

Buchempfehlung von Luca Pauer zum Thema „genderqueeres Leben“.
(Vielen Dank an „Der Buchladen“ in der Försterstraße)