Was bedeutet es, sich als Frau zu lesen? Und was macht Frau-Sein gegenwärtig aus? Das waren zentrale Einstiegsfragen in die Arbeit an Özlem Özgül Dündars Stück und für die Bürger*innen-ensemble-Akquise. Für das Außen, das die Autorin in ihrem Text beschreibt, sind es die primären und sekundären Geschlechtsmerkmale. Sie werden, meist ungefragt, betrachtet und bewertet und nicht selten ungefragt berührt. Ihre Forderung: „Dass damit Schluss ist, bäm“.
Mensch wird gelesen. Mensch liest sich selbst. Aus diesem Verständnis heraus ist das, was in Dündars Stück erzählt wird ein Vorgang des Gelesenwerdens: Das sexualisierende Betrachten eines Mädchens durch ein Außen oder der als sexualisierend empfundene Umgang mit dem Mädchen, aus ihrer Ich-Perspektive erzählt. Kurzum, die scheinbar harmlosen Anfänge einer weiblichen Sozialisation mit 12, 13, 14.
Özlem Özgül Dündar geht in ihrer Beschreibung explizit, jedoch auch sehr behutsam vor – mit zahlreichen „und“ reiht sie, gleich einer atemlosen, getriebenen Erzählweise, die Erlebnisse wie Bilder aneinander: die Wachstumsschmerzen in der Brustgegend, die erste Periode, die soziale Aufmerksamkeit, die als übertriebene Aufmerksamkeit bisweilen einer sozialen Kontrolle gleichkommt. Auch die Übergriffigkeit von Blicken und Berührungen durch Jungen und Männer wird benannt. Stark sind die Assoziationen zur gesellschaftlichen Irrelevanz, wie die Protagonistin sie empfindet: Dündar findet hierfür das Bild des Gedrückt-Werdens, der pulsierenden Belastung, der Kleinhaltung bis hin zur Silberfisch-Fantasie. So irrelevant und zum hilflosen Tierchen gemacht sei sie, das Mädchen, dass sie sich zwischen Dielenbrettern verschwinden und ins weite Meer hinausgespült sähe.
Blicke als Zäsur
Es sind Blicke, die ein Missverhältnis schaffen: Blicke, die bewerten und Objekte der Betrachtung schaffen. Sie haben nichts Angenehmes. Vielleicht noch die anfänglichen Bekundungen durch weibliche Familienmitglieder, aber selbst diese kehren sich letztlich um und bauen Druck auf. Druck, binären Vorstellungen zu entsprechen und damit normgerecht und erwartbar zu funktionieren. Über die Blicke des Außen – sprich Familie, Freunde, Fremde – passiert die wertende Selbst-Wahrnehmung beim Mädchen*. Wie sähe das körperliche Reifen aus, wenn es, also die Wahrnehmung dessen, rein bei ihr bliebe? Wertfrei und enthierarchisierend. Noch vor den Taten oder Berührungen im engeren Sinne, teilen diese Blicke Kindheit in ein Davor und ein Danach.
Eine kollektive Erinnerung
Dündar versteht es, die kleingehaltene Frau* in der Erwachsenen zu beschwören. Möglicherweise weckt sie mit ihren Beschreibungen verschüttete Analogien: Die Unbeschwertheit des Moments „als ich nicht wußte“, wie es im Stück heißt, oder das Gefühl des Danach, das dem Kind keine Rückkehr mehr ins nicht-sexuell verstandenen Sein ermöglicht. Die Konfrontation mit äußerlich gelesener alternativlos binärer Geschlechtlichkeit war und ist für Frau* eine Schockerfahrung, die das Potenzial einer kollektiven Erfahrung hat. Dündars Stück beschwört uns, uns an die eigenen Erfahrungen des Heranwachsens zu erinnern.
Jetzt könnten defätistische Stimmen sagen: es sind nur Blicke. Dass das Gewaltvolle bereits im Blick und im darin angelegten räumlichen Übergriff steckt, ja, passiert, wird in dieser Selbstbetrachtung mehr als deutlich. Die US-amerikanische Philosophin und Feministin Judith Butler, welche mit ihrem Werk Gender Trouble (Das Unbehagen der Geschlechter, 1990) eine einschneidende Betrachtung von biologischem und sozialem Geschlecht beschreibt, entlarvt derartige Phänomene als kulturelle Praktiken, die Geschlechterbilder formieren. Hier passiert eine soziale Performance, ein Doing Gender. Auch diese Blicke schaffen Geschlecht – nämlich eine Verknüpfung von Weiblichkeit und Schutzlosigkeit. Wie kann, mit diesem Bewusstsein konstruierter Geschlechterbilder, gegen ein hier wirkendes Machtgefälle angearbeitet werden?
Laut sein hilft das Nixen-Stadium zu überwinden
Ein starkes, optisch deutliches Zeichen begleitet die Inszenierung dabei durchgängig auf der Bühne: die Meeresnixe in Form einer Tasche. In der Mode überdauert sie die Kult-Embleme Ananas und sogar das Lama, an ihr kam niemand in den letzten Jahren vorbei. „Tief unten im Meer“ säuselt es einer* im Ohr – noch aus Disney’s Ariel-Film der 1990er-Jahre – und manche erinnert sich womöglich, wie lebendig diese Meerjungfrau sich drehte, ihre wallenden Haare mit ihr mit und wie ihre großen Augen in Anwesenheit des Prinzen noch größer wurden. Und obwohl Ariel weder Sprache noch Entfaltungsmöglichkeiten außerhalb der Wasserwelt hatte, war sie ein ungebrochener Kinderstar. Sie war eine fügsame, stille Kindfrau. Warum übt dieses kleingehaltene Wesen, zumindest in der Ausdeutung der Pop-Ära, eine Faszination auf Generationen an heranwachsenden Frauen aus? Und vor allem, warum ändert Aufklärung so wenig daran?
Erinnern, claimen, allyship
Drückt es denn bei euch nicht? Ich sehe doch, wie es auch bei euch drückt. Ich sehe es doch.
(Auszug aus „Mädchenschrift“, Ö.Ö. Dündar)
In der Inszenierung erfährt der Topos der verstummten Meerjungfrau Ablösung durch berichtende und claimende Frauen zwischen 20 und 60 Jahren. Ihre Mädchenfigur wird anfangs gedrückt – von allen Seiten lässt sich der Druck, lässt sich das Kleingehaltenwerden spüren, ist Einengung durch unsichtbare Grenzen und Instanzen erfahrbar. Das Mitteilen ist der erste Schritt der Sichtbarwerdung. Die Einsicht in die eigene Stimme und ihre Stärke. Also, nein, Özlem Özgül Dündar hat definitiv kein Stück über Wassernixen geschrieben.
Gingen wir davon aus, dass die durch die Autorin beschriebenen Erfahrungen mehr als ein Einzelfall sind. Gingen wir des Weiteren davon aus, dass darin ein kollektives Moment steckt, das kollektiv erinnert werden will. In feministischer Ausdeutung kann ein kollektives Erinnern helfen, den Moment patriarchaler systemischer Unterdrückung zu überwinden. Dafür braucht es eine einende Haltung aller Geschlechter, braucht es Allyship und andere Formen von Solidarität und offenem Diskurs. Feminismus muss raus aus der diffamierenden Schmuddelecke, in die Gleichberechtigungsforderungen neuerdings wieder salonfähig verbannt werden können. Auch, indem Abschottungsmechanismen wie Klassismus, Rassismen aller Art oder auch Tabuisierung von Themen gemeinsam durchbrochen werden, indem wir sie gemeinsam betrachten – rund um Dündars Setzung die rape culture zu benennen, haben die Ensemblemitglieder eigene Texte eingebracht, die das Recht auf Abtreibung oder die mitunter lange Lebensphase der Menopause aufgreifen. Dazu ein Textauszug aus einem kollektiven Ensemble-Text des Abends:
„tick tack tick tack tick tack…. Ein Ruck, ein Ziehen, ein Flimmern im Körper, der sich nicht mehr fügen will in das erwartete Bild. Ihre Haut erzählt Geschichten, die wir nicht hören wollen. Ihr Körper schreibt ein neues Kapitel, doch wir blättern ständig zurück. (…) Dabei leuchtet sie, anders, tiefer, ehrlicher. Auch wenn wir sie stumm stellen, ihr den Blick verweigern: Altern heißt nicht Vergehen, sondern Werden. Aber das ist nichts, was man auf Plakate druckt.“
Ein Plädoyer für körperliche Selbstbestimmung
Einen weiteren und auch weiterführenden Aspekt streifen Stück und Inszenierung über den Blick und den offenen Tabubruch „Regelblutung“: das Thema körperliche Selbstbestimmung der Frau. Das Organ, das mit der Regelblutung in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt wird, ist die weibliche Gebärmutter – und mit ihr über weibliche Sexualität als Lust hinaus die volle Konsequenz geschlechtlicher Reproduktion. Dabei gibt es, juristisch betrachtet, gar keinen Zweifel: Lust und Reproduktion fallen unter das Persönlichkeitsrecht. Es sind Entscheidungen, die das Individuum für sich fällt, und zwar unter Ausschluss der öffentlichen Meinung. Der in realitas mehrheitlich stattfindende Prozess, wie im Stück beschrieben, ist ein anderer: es ist eine sozial ausgelebte öffentliche Inbesitznahme des weiblichen Körpers. Eine Politisierung eben dieses Körpers. Spitzt man die Thematik also weiter zu, fällt einmal mehr auf, wie das reproduktive Recht und politische (patriarchal strukturierte) Ordnung zusammengeführt und rechtskonservativ genutzt werden.
Dündars fragmentarische Betrachtungen exerzieren ebendiesen Machtdiskurs exemplarisch durch, welcher das Mädchen* und die Frau* nur beschädigen kann – er ist übergriffig wie sexistisch und manifestiert sich in der Bildsprache des Blicks. Daran, wie selbstverständlich er innerhalb einer Gesellschaft passieren kann, lässt sich auch der gelebte Zustand einer Demokratie ablesen: wie emanzipiert sind wir in Deutschland und Europa im Jahr 2026 wirklich?
Leider sind wir es (noch) nicht genug – nicht gleichberechtigt: es braucht, wie viele Aktivist*innen es fordern, Entkriminalisierung von Abtreibungen in Medizin, Politik und Recht. Nur damit kommt man dem gesamtgesellschaftlichem Freiheitsrecht nach.
Freiheit birgt nur die gleichberechtigte Offenheit allen Gesellschaftsmitgliedern gegenüber – das ist der Gesellschaftsvertrag einer Demokratie. Darin liegt der am Ende beschriebene „knifflige Knoten“ – nur zusammen, alle Geschlechter übergreifend, in fortwährender Aufklärungs-, Erinnerungs- und Empowerment-Arbeit können wir ihn lösen. Bettina Schuster-Gäb
WEITERFÜHRENDE IMPULSE
Gegen politische Einflussnahme in der Frauenheilkunde: Weiterbildungen für Gynäkolog*innen & Hausarztpraxen:
Lara Scherpinski: „Blutschwester“ erzählt von einer Frau, die an Krebs erkrankt ist und auf der Intensivstation liegt. Für das Bühnenbild habe ich nach einer Übersetzung gesucht, einem anderen Transitraum. Die Intensivstation kann für Menschen ein Raum zwischen Leben und Sterben sein oder zwischen Krankheit und Gesundheit, sie ist aber auch ein Warteraum für die Angehörigen. Für die Bühne habe ich Räume des Übergangs collagiert: Bahnhofshallen, Flughäfen, ein Haus ohne Wände und Decken.
Dr. Ingrid von Beyme: Wenn Sie sagen, dass Sie einen Transitraum entwerfen, denke ich an Else Blankenhorns Darstellungen von Transzendenz. Sie hat zum Beispiel ein Haus mit durchsichtigen Wänden gemalt, in das man hineinblicken kann. In den einzelnen Zimmern wollte sie Liebespaare einquartieren, deren Ausgrabung und Auferstehung sie durch ihre Gestaltung von Geldscheinen finanzieren wollte. Und Blankenhorn stellte in ihren Bildern oft Lotusblüten dar, die im Buddhismus das Symbol für Chakren sind. Das Kronenchakra, das höchste Chakra über dem Scheitelpunkt des Kopfes, ist die Verbindung zwischen dem Menschen und einer höheren göttlich-kosmischen Einheit. Blankenhorn platzierte sehr oft Blüten über den Köpfen ihrer Figuren. Für mich waren diese schwebenden Blüten immer auch ein Zeichen für spirituelle Energie und Transzendenz.
Lara Scherpinski: Wie die Flammen über den Köpfen der Apostel.
Dr. Ingrid von Beyme: Ja, aber in Blütenform. Das ist auffällig: Dass man auch gerade in Anbetracht des Todes die Hoffnung hat, dass es weitergeht, in höheren Räumen. Auf dem Gemälde, auf das Sie sich im Bühnenbild beziehen, gibt es ja auch etwas Sphärisches, eine Art kosmischen Wirbel. Darin liegt auch etwas Bedrohliches, etwas Beängstigendes vielleicht, aber es hat zudem etwas Öffnendes, man weiß noch nicht, was auf einen zukommt. Durch den roten Mond, die weiße Sonne, die Sternenkonfigurationen, dynamische Wolkengebilde und kometenartige Streiflichter wirkt es wie ein kosmischer Sturm. Und dieses kleine Gesicht am unteren Bildrand könnte man als Selbstbildnis interpretieren – und darüber öffnet sich der gewaltige Kosmos.
Blankenhorn hat sehr viel zu den Themen Auferstehung und Himmelfahrt gearbeitet und zu verstorbenen Liebespaaren, die erlöst werden sollten. Sie hat sich ein schönes Leben vorgestellt für diese Paare, die sie ausgraben wollte, um für sie in „ewiger Häuslichkeit“ zu sorgen. Und dasselbe wird sie für sich selbst auch erhofft haben, dieses ewige Leben, weil sie sehr religiös war.
Verena Katz: Religiös, ja, aber wie ist sie in Kontakt gekommen mit dem Buddhismus, wissen Sie das?
Dr. Ingrid von Beyme: Das kann ich nicht belegen, aber es gab um die Jahrhundertwende die Zeitschrift „Lotusblüte“. Darin wurden Texte über Buddhismus, östliche Philosophie oder auch Yoga abgedruckt. Dieses Wissen war also zu dieser Zeit schon zugänglich und da das in Blankenhorns Bildwerken so oft auftaucht, denke ich schon, dass sie das gekannt haben könnte. Es schließt sich ja auch nicht aus, sondern ist nur eine zusätzliche Möglichkeit zum Christentum. Wie eine Art übergreifende Religion, wie sie das einmal in einem Gedicht so formulierte: „Weltenreligionen ziehen an mir vorüber.“ Sie hatte also nicht nur eine, sondern mehrere Religionen im Blick.
„Dunkle, schwarze Wolken auf Zügen die Geheimnisvoll die Nacht durchpflügen Liest man nur einmal davon so sieht Im Geiste oft man sie entgleisen + Schreie hört man in der Fantasie.“
(Aus dem Katalog zur Ausstellung „Else Blankenhorn – Das Gedankenleben ist doch wirklich“. Hrsg. von Ingrid von Beyme und Thomas Röske. Verlag Das Wunderhorn 2022, Seite 14)
Dr. Ingrid von Beyme: Dieses Zitat aus einem Gedicht Blankenhorns passt auch sehr gut zu ihrem bildkünstlerischen Werk. Diese schwarzen Wolken, die geheimnisvoll die Nacht durchpflügen, haben auch etwas Gewaltiges.
Lara Scherpinski: Dass hier die Züge vorkommen, das erinnert mich wiederum an die Bahnhofshallen, an die ich beim Bühnenbildentwurf dachte.
Wissen Sie, woher Blankenhorns Bezüge kommen? Sicherlich ist ihre Herkunft eine Möglichkeit gewesen, an solche Inhalte heranzukommen, aber in dem Moment, in dem sie dann in der Psychiatrie war, wissen Sie, oder ist da überliefert, wie sie da an dieses Material kam?
Dr. Ingrid von Beyme: Die Privatanstalt Bellevue war eine sehr renommierte Institution in der Schweiz. Dorthin kamen Menschen aus ganz Europa. Das Sanatorium in Kreuzlingen am Bodensee war wahnsinnig teuer. Der Monatsaufenthalt einer Patientin entsprach dem Jahresgehalt einer Arbeiterfamilie. Das konnten sich wirklich nur die sehr reichen und häufig auch sehr gebildeten Intellektuellen leisten, die dort gezielt gefördert wurden. Die Klinik hat ein abwechslungsreiches Kulturprogramm angeboten: Es wurden Konzerte organisiert und aktuelle Ausstellungen besprochen, man diskutierte über Kunst und stellte eine umfangreiche Anstaltsbibliothek zur Verfügung – die Beschäftigung mit Kunst und Kultur war Heilungsprogramm.
Ludwig Binswanger hat für Patienten, die eine kulturelle Umgebung gewohnt waren, Kultur in der Anstalt weitergeführt, um sie anzuregen und ihre Heilung zu fördern. Auch Ernst Ludwig Kirchner war dort Patient, er hat Blankenhorns Werke gesehen und sie in seinen Skizzenbüchern beschrieben. Binswanger hatte Kirchner Blankenhorns Werke gezeigt, um ihn zu motivieren, wieder selbst künstlerisch tätig zu werden. Wir wissen auch, dass es im Bellevue einen Psychiater Smidt gab, der sich für japanische Kunst interessierte und später auch darüber publizierte. Er hat sich mit Blankenhorn über japanische Kunst ausgetauscht. Das sind Einflüsse, die auch in ihrem Werk sichtbar werden.
Verena Katz: Die Werke, die Prinzhorn dann zusammengetragen hat, kamen aber nicht nur aus der Kreuzlinger Anstalt Bellevue?
Dr. Ingrid von Beyme: Als Hans Prinzhorn nach dem Ersten Weltkrieg nach Heidelberg an die Psychiatrische Universitätsklinik kam, schrieb er zusammen mit dem Klinikdirektor Karl Wilmanns alle deutschsprachigen psychiatrische Anstalten und Privatkliniken an und fragte nach Bildwerken von Patienten. Ein kleiner Bestand war schon da, den Prinzhorn dann auf rund 5000 Werke erweiterte. Prinzhorn kannte auch das Bellevue und hatte von dort Blankenhorns Krankenakte angefordert. Ursprünglich war Blankenhorn als einzige Frau in seiner „Bildnerei der Geisteskranken“ zur Veröffentlichung geplant. Er wollte zwölf sogenannte „schizophrene Meister“ vorstellen. Und dann musste er aus Platzgründen kürzen. Er entschied sich, die zwei komplexesten Künstler zu streichen, nämlich Else Blankenhorn und Heinrich Mebes, und wollte beide separat in einer Monografie publizieren, weil ihr Werk so besonders war. Dazu ist es nicht mehr gekommen, Prinzhorn ist 1933 gestorben. Blankenhorn blieb deshalb unpubliziert, obwohl sie bis heute die meistgezeigte Künstlerin unserer Sammlung ist und ihr Œuvre mit über 300 Werken auch das umfangreichste der historischen Sammlung ist.
Lara Scherpinski: Und durch die Sammlung Prinzhorn ist sie dann nicht in Vergessenheit geraten? Oder gab es später einen Moment, in dem die Erinnerung an sie wieder hochgeholt werden musste?
Dr. Ingrid von Beyme: Die Sammlung war von den Nationalsozialisten missbraucht worden. Für die Feme-Ausstellung „Entartete Kunst“ wurden Werke aus der Sammlung Prinzhorn angefordert, übrigens auch sieben Bilder von Else Blankenhorn. In dieser Wanderausstellung hatte man durch Gegenüberstellungen einen Vergleich gemacht zwischen „Irrenkunst“ und Werken von professionellen Künstlern. Und der perfide Ansatz war: Wenn das ein „Irrer“ malte und dies ein professioneller Künstler und Sie finden das Werk von dem „Irren“ sogar besser, dann kann man zurecht sagen, das ist „entartete“ Kunst, die wir nicht mit unseren Steuergeldern bezahlen sollten. Dieser Vergleich diente dazu, die moderne Kunst zu diffamieren.
Die Ausstellung „Entartete Kunst“ war eine Wanderausstellung, die zum ersten Mal 1937 in München gezeigt wurde. In der Berliner Station 1938 gab es dann auch einen Ausstellungsführer und darin sind Werke aus der Sammlung Prinzhorn abgebildet – in Gegenüberstellung mit Werken professioneller Künstler. Wir wissen nicht genau, welche Werke ausgestellt wurden, aber wir haben eine Liste von rund 100 Werken, die angefordert wurden für diese Ausstellung. Nicht alle Werke wurden zurückgeschickt, manche wurden auch vernichtet. Aber die Werke von Blankenhorn sind nach Heidelberg zurückgekommen.
Es ist ein Wunder, dass die Sammlung Prinzhorn überhaupt die Nazi-Zeit überstanden hat. Da sie für die Nazis ein wichtiges Vergleichsmaterial zur Diffamierung von Kunst der Moderne war, hat sie vielleicht aus dem Grund überlebt. Nach dem Zweiten Weltkrieg geriet sie erstmal in Vergessenheit. 1963 hat Harald Szeemann dann zum ersten Mal 250 Werke aus der Sammlung Prinzhorn in Bern ausgestellt und 1980/1981 gab es eine große Wanderausstellung. Vor 25 Jahren wurde unser Museum gegründet, und unser Bestand ist inzwischen auf rund 40.000 Werke angewachsen: Das sind vor allem Zeichnungen, aber auch Gemälde, Skulpturen, textile Arbeiten und viele Briefe. Seitdem wird unsere Sammlung immer bekannter mit steigenden, auch internationalen Besucherzahlen. Und Blankenhorn ist durch eine Retrospektive in Müllheim, Heidelberg und im Museum Gugging in der Nähe von Wien, dem bekanntesten Museum für Art Brut in Österreich, noch präsenter geworden.
Verena Katz: Können Sie zu Blankenhorns Krebserkrankung auch etwas sagen, ist das eher ein biografischer Fakt oder gibt es auch eine Verbindung mit ihrer Kunst?
Dr. Ingrid von Beyme: Die Krebserkrankung taucht relativ spät auf in ihrer Krankenakte. Blankenhorn hat ja schon 1908 angefangen mit ihrer Geldscheinproduktion und bis kurz vor ihrem Tod 1919 künstlerisch gearbeitet, da hatte sie nochmal einen richtig kreativen Schub.
Nach dem Ersten Weltkrieges wurde sie verlegt vom Bellevue in die deutsche Anstalt Reichenau bei Konstanz, weil die Familie das einfach nicht mehr finanzieren konnte. In der Krankenakte in Konstanz gibt es dann einen Eintrag, dass man ihr das Malmaterial wegnehmen musste, weil sie sogar Wände bemalt hat – einfach alles, was sie in die Finger bekam. Das war ein halbes Jahr vor ihrem Tod, aber ich kann keinen direkten Zusammenhang herstellen zwischen ihrer Krebserkrankung und ihren Werken.
Verena Katz: Als sie angefangen hat, die Wände anzumalen, waren das auch Geldscheine?
Dr. Ingrid von Beyme: Ich glaube nicht. Die Geldscheine waren ja durchaus in einem Format, das gehändelt werden sollte, weil Blankenhorn sie als reales Geld ansah. Und Geld an der Wand, das man nicht verschicken kann, hätte ihr nicht viel genutzt.
Sie hat auch immer wieder gefordert, dem Kaiser neues Geld zu senden. Durch die Inflation nach dem Ersten Weltkrieg wusste sie, dass Geld immer weniger wert wurde, dass sie mehr produzieren musste, um mithalten zu können. Und ihre anfangs sehr detailliert und liebevoll gestalteten Geldscheine wurden dann gröber und nicht mehr so minutiös ausgestaltet – ich nehme an, weil sie schneller produzieren wollte, musste.
Die Sammlung Prinzhorn ist ein Museum für Kunst von Menschen mit psychischen Ausnahmeerfahrungen. Sie ist Teil des Departments für Psychosoziale Medizin, Prävention und Familiengesundheit (PPF) am Universitätsklinikum Heidelberg. Der einzigartige Bestand von rund 40.000 bildkünstlerischen Werken, Texten und Musikstücken der Zeit von 1840 bis heute, wesentlich aus deutschsprachigen Ländern, wächst ständig.
Blankenhorn ist mit zwei großformatigen Werken in der Dauerausstellung zu sehen und bis zum 19. April 2026 zusätzlich mit vier Werken in der Sonderausstellung „Wer bin ich? Bilder der Identitätssuche“
Dr. Ingrid von Beyme: Blankenhorn hat sich auch mit ihrer Identität und verschiedenen Rollen auseinandergesetzt. Sie stellte sich als Sängerin dar oder als Kaiserin, aber auch als Komponistin. Und – vielleicht kann man es vergleichen mit dem Mythos aus Ovids Metamorphosen – auch als Baumfrau. In den Metamorphosen verwandelt sich Daphne ja beispielsweise in einen Lorbeerbaum – um sich vor den Nachstellungen Apollos zu schützen.
Lara Scherpinski: Das kommt auch im Stück vor.
Dr. Ingrid von Beyme: Ja? Denn das gibt es bei Blankenhorn auch. Sie stellt sich auch als Baumfrau dar und aus den Extremitäten wachsen Blätter. Ich vermute, dass das vielleicht auch eine Art Schutzmechanismus für sie war. Denn sie war einerseits voller Sehnsucht nach einem Mann und einer Familie und andererseits sehr kontaktscheu.
Ihrem Psychiater sagte sie: „Der Kaiser hat in jeden Baum den Namen Else eingeschrieben.“ Zu einer Baumgestalt notierte sie zur Zeichnung: „der Ursprung“. Es gibt in der keltischen Mythologie ja die Vorstellung, dass die Menschen eigentlich aus Bäumen entstanden sind, und dass die Bäume ihren Charakter widerspiegeln.
Von Else Blankenhorn ist eine Fotografie erhalten, auf der sie sich unter einen großen Baum inszeniert. Dieses Motiv kommt auch in ihren Bildern vor, in denen sie sich dann auch zur Baumfrau weiterentwickelt. Und sie hatte ein ganz eigenes Symbol, das war ein Tannenbäumchen, das in vielen ihrer Werke auftaucht. Es war eine Art Schutzsymbol für sie, denn die geschlossene Abteilung, in der sie lebte, war die „Villa Tannegg“. Tannegg bedeutet Ort der Tannen. Und das bedeutete für sie Geborgenheit.
In seinem ersten Monolog wendet sich Richard an das Publikum und beklagt, dass er für den Frieden zu hässlich sei. In der Übersetzung von Marius von Mayenburg, die in Saarbrücken auf die Bühne gebracht wird, beschreibt er sich selbst als „von der heuchlerischen Natur ums Aussehen betrogen, behindert, unfertig, vor meiner Zeit in diese atmende Welt geschickt, gerade mal halb zusammengeklatscht, und das so lahm und verwachsen, dass die Hunde mich ankläffen, wenn ich vorbeihinke“.
Regisseur Christoph Mehler und Kostümbildnerin Jennifer Hörr entschieden, die Deformation der Figur als eine soziale und psychologische zu lesen. Aufgrund des großen Engagements von Philippa Langley wurden 2012 die körperlichen Überreste des historischen Richard in Leicester gefunden und konnten untersucht werden. Heute wissen wir, dass der historische Richard eine leichte Skoliose hatte, die vermutlich gut zu kaschieren war und ihn auch körperlich kaum einschränkte.
Hier findet sich die Website von Philippa Langley:
Shakespeares Beschreibung seiner Figur ist einerseits der politischen Zeit geschuldet, zu der das Stück entstand – Shakespeare schrieb zur Herrschaftszeit von Elizabeth I., der Enkelin Henrys VII., der Richard vom Thron stieß – und andererseits einem Blick auf Behinderung, der unserer heutigen Perspektive nicht entspricht. Die „Deformation“ der Figur ist für Shakespeare körperlicher Ausdruck ihres verdorbenen Charakters. Wenn diese Körperlichkeit in einer zeitgenössischen Inszenierung also keinen Ausdruck findet, ist dies eine von vielen möglichen Anpassungen an die heutige Zeit – eine Entscheidung dafür, den falsch dargestellten Zusammenhang zwischen Behinderung und dem Bösen so nicht zu zeigen.
Im Stück wird die Beschreibung von Richards Körperlichkeit die Begründung dafür, dass er sich entscheidet, ein böser Mensch zu sein: „ich hab in diesem öden, säuselnden Frieden keinen anderen Spaß, als die Zeit damit totzuschlagen, meinen Schatten in der Sonne anzustarren und über meine eigene Deformation herzuziehen: Und deshalb, weil ich nicht zum Liebhaber tauge, um mich in dieser schönen wortgewandten Welt von heute zu amüsieren, hab ich mich entschlossen, ein Scheusal zu sein und die eitlen Vergnügungen dieser Welt zu hassen.“
Weil er bei den Frauen keinen Erfolg hat, beschließt Richard, Intrigen zu spinnen, zu morden und zu betrügen. Wenn Christoph Mehler und Videodesigner Stefano Di Buduo Hauptdarsteller Raimund Widra für diesen Monolog eine Livekamera zur Verfügung stellen, wird Richards Aussage durch diese Form unmittelbar in unsere Gegenwart katapultiert. Ohne dass heutige Zitate für diese Wirkung nötig wären, stellt sich die Assoziation des Incels ein.
„Incel“ steht für „Involuntary Celibate“, unfreiwillig zölibatär. Die Vertreter dieser Bewegung machen Frauen für ihre Erfolglosigkeit und ihr Unglück verantwortlich. Weil sie nicht begehrt werden, schreiben sie sich ein Recht auf Gewalt zu. „Incels selbst“, so schreibt die Publizistin Veronika Kracher in ihrem Buch „Incels – Geschichte, Sprache und Ideologie eines Online-Kults“ von 2020, „betrachten sich als Verlierer der „genetischen Lotterie“ und sehen sich demzufolge am untersten Ende der Männlichkeitskette.“ (Seite 45). Sie verachten sich selbst und ihr eigenes Aussehen – wie Shakespeares Richard in seinem ersten Monolog.
Eine Sammlung ihrer Veröffentlichungen zum Thema Incels findet sich auf der Website von Veronika Kracher:
In „Richard III.“ sprechen auch die Frauen, die mit solchen Ideen konfrontiert werden. Lady Anne, die später Richards Frau wird, verflucht und beschimpft ihn, als er um sie wirbt. Und sie macht den Horizont der göttlichen Gerechtigkeit auf, die für das Stück entscheidend wird, wenn sie zu Beginn ihrer Begegnung zu Richard sagt, dass er dem Körper des toten Königs Henry VI. fernbleiben soll: „Weg, du grauenhafter Diener der Hölle, du hast nur Macht über seinen sterblichen Körper, seine Seele kannst du nicht haben.“
Aus Richards Worten werden stets unmittelbar Taten. Wie ein Attentäter, der sich in Incel-Foren radikalisiert hat, kündigt er in der Saarbrücker Inszenierung seine Taten im Livestream an, um sie dann umzusetzen und dabei zu filmen.
Terrorismus
Am 9. Oktober 2019, dem höchsten jüdischen Feiertag Jom Kippur, versuchte ein Attentäter in der Synagoge von Halle (Saale) Jüdinnen und Juden zu ermorden, die dort zum Gottesdienst versammelt waren. Nachdem es ihm nicht gelungen war, die Tür zur Synagoge aufzubrechen, erschoss er die Passantin Jana Lange und in einem nahegelegenen Imbiss den Gast Kevin Schwarze.
In diesem Video von 2020 schildert die Rabbinatsstudentin Naomi Henkel-Gümbel, die zu dem Zeitpunkt in der Synagoge war, wie der Anschlag ihr Leben veränderte:
Der Täter hatte sich in den sozialen Medien radikalisiert. Er filmte seine Taten mit einer Helmkamera und übertrug sie live ins Internet. Unmittelbar nach dem Anschlag erhielt Veronika Kracher zahlreiche Anfragen der Presse. Denn mit dem Anschlag von Halle war die bis zu diesem Zeitpunkt in Deutschland wenig bekannte menschenverachtende Internetbewegung der „Incels“ ins Licht der Öffentlichkeit gerückt.
Shakespeares Richard ist im weiteren Verlauf des Stückes kein Attentäter, dessen Überzeugungen geltendem Recht entgegenstehen und der deswegen strafrechtlich verfolgt werden kann wie der Attentäter von Halle, der zu lebenslanger Haftstrafe verurteilt wurde. Richard wird zum Gesetzgeber; der Terrorist sitzt auf dem Thron.
Hoffnung
Wo Gesetzgebung nicht weiterhilft, weil Misogynie und Terror ein Land regieren, bleibt in Shakespeares Drama die Hoffnung auf jenseitige Gerechtigkeit. Selbst wenn Richard zu Beginn ein Orakel ins Werk setzt, um seinen Bruder George, den Herzog von Clarence zu verraten, stellt sich dessen Inhalt letztlich als wahr heraus. Das Orakel besagt, dass jemand, dessen Namen mit dem Buchstaben „G“ beginnt, die Söhne von König Edward ermorden lassen will. Richard legt nahe, dass es sich dabei um George Clarence handeln muss, tatsächlich wird es aber er selbst sein, der Herzog von Gloucester, der den Befehl erteilt. Mit der ehemaligen Königin Margaret tritt dann eine Gegenkraft zu Richard auf. Sie verflucht die Edelleute und hält in Christoph Mehlers Inszenierung durch das Videodesign von Stefano Di Buduo und die kraftvolle Musik von David Rimsky-Korsakow Insignien großer Macht.
Doch nicht auf Flüche und Prophezeiungen lässt Shakespeares Stück hoffen, sondern auf göttliche Gerechtigkeit. In den letzten Worten von Richards Verbündetem Buckingham (in Saarbrücken gespielt von Verena Bukal): „Dieser hohe Alles-Sehende, Gott, mit dem ich gespielt habe, hat mein geheucheltes Gebet gegen meinen eigenen Kopf gewendet und mir im Ernst gegeben, worum ich im Scherz gebeten habe. Kommt, führt mich auf den Block der Schande. Unrecht zahlt Unrecht, und Schmach für Schmach.“
Und wer die Hoffnung auf das Jenseits nicht teilt oder aufgegeben hat, für den könnten die Gegenreden der Frauen im Stück, ihre Flüche und Verwünschungen, könnten juristische Gerechtigkeit und gesellschaftliche Aufarbeitung in der Realität, das Erinnern an die Toten und die Solidarität unter den Überlebenden von Terrorismus zu Zeichen der Hoffnung werden. Text: Verena Katz
Menschen, die in dem bei ihrer Geburt zugewiesenen Geschlecht leben bzw. sich damit wohlfühlen und identifizieren.
Frau
Oft bezeichnet man als Frau eine erwachsene Person mit weiblichen körperlichen Merkmalen, wie z. B. bestimmten Fortpflanzungsorganen oder Chromosomen (typischerweise XX). Jedoch ist „Frau“ auch eine gesellschaftliche Rolle, die mit bestimmten Erwartungen, Rechten und Erfahrungen verbunden ist. Viele verstehen eine Frau als jemanden, die sich selbst als Frau erlebt und identifiziert, unabhängig von den bei der Geburt zugewiesenen körperlichen Merkmalen.
Mädchen
Ein Mädchen ist eine junge weibliche Person, ein weibliches Kind oder eine Jugendliche, die noch nicht erwachsen ist, wobei der Begriff auch für eine junge ledige Frau oder eine Tochter verwendet wird. Es stammt vom Wort „Magd“ ab, wurde früher auch für eine Hausangestellte genutzt und ist grammatikalisch ein Neutrum (das Mädchen).
Trans
Menschen, deren Geschlecht nicht mit dem übereinstimmt, das ihnen bei der Geburt zugewiesen wurde, sind trans. Trans Personen können sich entweder als Mann, als Frau oder als nichtbinär identifizieren. Nicht alle Menschen, auf die das zutrifft, nennen sich selbst trans – deshalb sollten Menschen wie immer selbst entscheiden, wie sie sich bezeichnen möchten. Das Wort „trans“ wird meist wie ein Adjektiv benutzt: Es steht vor dem Nomen und wird klein geschrieben, zum Beispiel „trans Mann“ oder „trans Frau“.
Opfer/ Betroffene/ Überlebende
„Opfer“, „Betroffene“ und „Überlebende“ sind Begriffe, die unterschiedliche Perspektiven auf Menschen nach traumatischen Ereignissen beschreiben: Opfer betont Passivität, Überlebende (Survivor) hebt Stärke hervor, während Betroffene neutraler ist und alle Phasen der Erfahrung einschließt, wobei viele Betroffene „Überlebende“ bevorzugen, um ihre Resilienz zu betonen, was sie durch ihre Bewältigung erreicht haben, anstatt als hilflos wahrgenommen zu werden.
Menschen, die Gewalt erfahren haben, definieren sich unterschiedlich als Opfer, Betroffene*r, Überlebende*r und das ist gut so.
Rape Culture
Englischer Begriff, der sich mit „Vergewaltigungskultur“ übersetzen lässt. Gemeint sind eine Kultur oder gesellschaftliche Strukturen und Einstellungen, die dazu beitragen, dass Vergewaltigungen und sexualisierte Gewalt verharmlost und dadurch toleriert werden.Eine Gesellschaft, die Sexismus toleriert, fördert die Akzeptanz von geschlechtsspezifischer Gewalt. Einzelne, scheinbar harmlose sexistische Handlungen oder Witze schaffen ein gesellschaftliches Klima der Einschüchterung und Unsicherheit und fördern damit die Rape Culture.
Sie haben geschlechtsspezifische oder sexualisierte Gewalt erlebt? Das Hilfetelefon “Gewalt gegen Frauen” ist ein bundesweites Beratungsangebot für Frauen, die Gewalt erlebt haben oder noch erleben. Unter der Nummer 116 016 ist es rund um die Uhr in 18 Sprachen erreichbar. Hier finden Sie weitere Anlaufstellen, an die Sie sich als Betroffene*r oder als Vertrauensperson einer*eines Betroffenen wenden können: https://gemeinsam-gegen-sexismus.de/ueber-sexismus/hilfe-fuer-betroffene/
They
„They“ ist ein geschlechtsneutrales Pronomen aus dem Englischen, das für einzelne Personen verwendet wird. Es wird genutzt, wenn das Geschlecht einer Person unbekannt ist, keine Rolle spielen soll oder wenn sich die Person nicht in binären Kategorien, wie männlich/weiblich wiederfindet. „They“ trägt zu einer inklusiveren und respektvolleren Sprache bei, indem es Menschen ermöglicht ohne geschlechtliche Zuschreibung angesprochen zu werden. Die Verwendung von „they“ folgt dem Grundsatz, dass jede Person selbst bestimmt, welche Pronomen ihre Identität am besten widerspiegeln.
Pangender
Als pangender können sich Personen bezeichnen, die sich mit allen Geschlechtsidentitäten identifizieren, beziehungsweise deren Geschlecht sich aus vielen verschiedenen Geschlechtsidentitäten zusammensetzt.
Queer
Queer ist ein Sammelbegriff für Personen und eine Selbstbezeichung, deren geschlechtliche Identität (wer sie in Bezug auf Geschlecht sind) und/oder sexuelle Orientierung (wen sie begehren oder wie sie lieben) nicht einer cis-geschlechtlichen und/oder heterosexuellen Idee entsprechen. Dazu gehören etwa Menschen, die homosexuell, bisexuell, pansexuell, asexuell sind oder nichtbinär, trans oder intergeschlechtlich. Dabei ist wichtig zu beachten, dass sich nicht alle Betroffenen als Queer outen.
Schwarz
Schwarze Menschen ist eine Selbstbezeichnung und beschreibt eine von Rassismus betroffene gesellschaftliche Position. „Schwarz wird großgeschrieben, um zu verdeutlichen, dass es sich um ein konstruiertes Zuordnungsmuster handelt und keine ‘reelle Eigenschaft‘, die auf die Farbe der Haut zurückzuführen ist. So bedeutet Schwarz-Sein in diesem Kontext nicht, einer tatsächlichen oder angenommenen ‚ethnischen Gruppe‘ zugeordnet zu werden, sondern ist auch mit der gemeinsamen Rassismuserfahrung verbunden, auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden.“
Weiß
„Weiß“ und „Weißsein“ bezeichnen ebenso wie „Schwarzsein“ keine biologische Eigenschaft und keine reelle Hautfarbe, sondern eine politische und soziale Konstruktion. Mit Weißsein ist die dominante und privilegierte Position innerhalb des Machtverhältnisses Rassismus gemeint, die sonst zumeist unausgesprochen und unbenannt bleibt. Weißsein umfasst ein unbewusstes Selbst- und Identitätskonzept, das weiße Menschen in ihrer Selbstsicht und ihrem Verhalten prägt und sie an einen privilegierten Platz in der Gesellschaft verweist, was z.B. den Zugang zu Ressourcen betrifft. Eine kritische Reflexion von Weißsein besteht in der Umkehrung der Blickrichtung auf diejenigen Strukturen und Subjekte, die Rassismus verursachen und davon profitieren, und etablierte sich in den 1980er Jahren als Paradigmenwechsel in der englischsprachigen Rassismusforschung. Anstoß hierfür waren die politischen Kämpfe und die Kritik von People of Color.
Auf der Bühne spreche ich aus der Erinnerung einer schwarzen Frau, aus der Verantwortung einer Mutter, aus der Klarheit einer Pädagogin und aus dem Drang nach Veränderung einer Aktivistin. Es geht mir darum, nicht nur gehört zu werden, sondern Wirkung zu entfalten – Räume zu öffnen für neue Blickrichtungen, gemeinsames Nachdenken und mutiges Handeln für eine gerechtere Gegenwart und Zukunft.
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Anna Feldt
Ich bin laut Pass 52 Jahre alt. Jedoch pendelt mein gefühltes Alter irgendwo zwischen 3 und 90, je nach Tag, Stimmung und Körpergefühl. Ich leite eine Einrichtung der offenen Kinder- und Jugendarbeit, bin Sozialarbeiterin aus tiefster Überzeugung und zusätzlich systemische Beraterin. Beides liebe ich sehr. Der Weg dahin war steinig und verwinkelt. Das und einiges mehr hat mich lange blockiert – ich habe mich verglichen, mich zurückgehalten. Wieso eigentlich? Älterwerden fällt mir nicht leicht – körperliche Veränderungen fordern mich, manchmal mehr, als mir lieb ist. Und gleichzeitig hat dieser Prozess große, schöne Seiten, zum Beispiel verliert die Außenperspektive an Macht. Ich frage mich weniger, wie ich wirke, und mehr, was mir wirklich wichtig ist. Ich will Qualität in meinem Leben. Das hat einen Preis. In den letzten Jahren musste ich mich von vielen Menschen trennen, die lange da waren. Das war sehr schmerzhaft. Aber heute sind Menschen da, die mir guttun, die mich sehen, wie ich bin, und mir viel geben. Dafür bin ich dankbar. Sehr.
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Viktoria Herz
Als Kind der 90er-Jahre genieße ich das Stadtleben und liebe die Natur und das Reisen. Meine Neugierde und Lust auf Abenteuer bringen mich an verschiedene Orte, zu lieben Menschen und Hobbies. Ich engagiere mich auf vielfältige Weise, stets mit dem Wunsch zur Emanzipation einer*eines jeden beizutragen.
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Mara Schittek
Ich entscheide, was Frau sein für mich bedeutet.
Ich entscheide, wann ich Frau bin, wann ich Mädchen bin und wann ich nichts davon bin.
Auf der Bühne erzählen wir davon, was passiert, wenn wir diese Entscheidungen nicht selbst treffen – und was möglich wird, wenn wir es tun. Äußere ungewollte Einflüsse zu bekämpfen kostet (mich) Kraft. Und manchmal braucht es Projekte wie diese, mit Personen wie diesen, um dieser Kraft eine Stimme zu geben.
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Martina Sonnenrein
Ich bin knapp sechzig und arbeite im öffentlichen Dienst, wo ich täglich mit ganz unterschiedlichen Lebensgeschichten in Berührung komme. Mein beruflicher Alltag ist geprägt von sozialer Verantwortung, Bürokratie und dem Versuch, Menschen gerecht zu werden. Im Theater finde ich einen Ausgleich – hier kann ich andere Stimmen sprechen lassen und zugleich meine eigene hörbar machen. Auf der Bühne spreche ich aus der Perspektive einer Frau, die viel gesehen hat: die Brüche, die leisen Kämpfe, den Humor im Alltag. Ich bringe meine Lebenserfahrung mit – ohne sie zu verstecken, sondern als Teil meiner Ausdruckskraft.
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Verena Becker
Ich bin 33 und hüpfe gerne durch mein Leben. Habe meinen Ausbilderschein sowie ein Studium zur Textilbetriebswirtin abgeschlossen und arbeite als Storeleitung/ Teamleiterin im Einzelhandel. Fehlt mir mal die Leichtigkeit helfen mir Freunde und Familie auf sowie Musik. In meiner Freizeit mache ich gerne bei Projekten mit, die ans Herz gehen und Emotionen wecken. Ich stelle mir und unserer Gesellschaft die Frage: Warum genießt ein Mann oft mehr Vertrauen und Ansehen? Warum ist er immer noch privilegierter? Und wie kann sich das ändern?
Hinter der Bühne
Nike-Marie Steinbach
Ich bin die älteste von sechs Geschwistern, mit denen ich bis heute eine besondere Verbindung genieße. Aufgewachsen in einem kleinen Dorf habe ich das Stadtleben lieben gelernt. Obwohl ich meine ganz-für-mich-alleine-Wohnung liebe, bin ich gerne unterwegs: zum Arbeiten in unterschiedlichen Theater-Kontexten, als passionierte Tante bei meiner großen Familie, als Freundin bei mir nahen Menschen und mit Rucksack und Zelt draußen in der Natur. Dabei staune ich immer wieder, wie schön die Welt in ihrer Komplexität ist.
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Isabell Wibbeke
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Bettina Schuster-Gäb
Ich lebe und arbeite für Impulse. Impulse mittels Kunst, mittels Theatersprache. Für eine bewegliche, soziale und diverse Gesellschaft, die gemeinsame Reflektion als Amusement feiert.
