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HINTER DAS „DAS IST HALT SO, WEIL DAS SO IST“ KOMMEN

Paula Kläy

Sie macht ein Leben aus: Arbeit beschäftigt uns Jahrzehnte lang. Sie füllt unsere Tage, sie ist Ausdruck von Fähigkeiten, Teil der Persönlichkeit und sie ermöglicht soziale Kontakte. Leistung oder Leidenschaft, beides oder nichts davon, existenzsichernd und zunehmend seltener zu findendes Gut – alles dreht sich um sie. Sogar noch vor dem arbeitsfähigen Alter ist das, was Kinder werden wollen, Thema. Und nach dem Arbeitsleben kommt ein Leben, das maßgeblich von der Art, Dauer und Entlohnung der Arbeit getragen wird.

So viel zur soziologischen Dimension des Stoffes. Aber was interessiert eine Dramatikerin daran? „Es ist ein Stück geworden, darüber, was wir mit unserer Zeit machen und wie Arbeit in alle Lebensbereiche hineinwirkt“, sagt die Autorin der neuen Atelierproduktion „Alltägliche Spektakel“ Paula Kläy darüber. Sie geht das Thema über das an, was Literatur und auch Theater besonders können: über Geschichten und wie sie erzählt werden.

Zusammen mit dem Regieteam um Rosa Rieck unterhielt sie sich in Zukunftswerkstätten, an Straßenständen, bei Werksführungen und Einzelinterviews mit an die 100 Menschen aller Altersklassen, von Kind bis Rentier, aus unterschiedlichsten Perspektiven und Berufsfeldern über ihre Erfahrungen mit Arbeit. Im nächsten Schritt hat sie das dokumentarische Material literarisch verdichtet und zu diesen „Alltäglichen Spektakeln“ gefunden: Im Stück erforscht eine Gruppe rätselhafter Wesen die Menschheit mit ihren Bedürfnissen, ihrem Funktionieren, ihren Widersprüchen. Der Forschungsort der Wesen – etwas zwischen Archiv und Ausgrabungsstätte – enthüllt ihnen vergangene Erfahrungen in all ihren persönlichen Facetten und Ungereimtheiten.

Dabei lässt sie dem Menschen besonders viel Raum – subjektive Erzählweisen sind hier die Protagonistinnen und werden spektakelgetreu gefeiert.

Paula Kläy, „Alltägliche Spektakel“ erzeugt gerne auch mal Schmunzler, wenn man diesen Titel hört – was hat es damit auf sich?

PK: Alltägliche Spektakel hebt sich ja als Titel auf eine gewisse Art fast auf, weil das auch ein Widerspruch ist. Aber ich denke, das ist das Verfahren des Stücks: Aus dem Alltäglichen ein Spektakel zu machen.

Du lenkst mit deinem Stück viel Aufmerksamkeit auf das Erzählen, also wie der Mensch sich selbst – wie wir uns – erzählen. Das wirkt wie eine Liebeserklärung ans Dasein! Was bedeutet es dir, was kann es uns alles bedeuten?

PK: Wir erzählen uns mit der Hoffnung, verstanden zu werden und um selbst etwas zu verstehen.

Wie gehst du ans Erzählen ran?

PK: Alltägliche Spektakel ist das Nachdenken über Arbeit und Zeit in den Monaten Februar bis Juli 2026. Und natürlich nicht nur über das, man ist ja nicht monothematisch unterwegs, es geht ja z.B. auch um Liebe und Ewigkeit. Ich habe über eine Setzung nachgedacht, nämlich so: Wo fängt das alles an und wie ist dieser Versuch definiert? Ah: Wesen aus der Zukunft blicken auf ein Archiv der Gegenwart. Das hat mir gereicht, um ins Schreiben zu kommen. Ich überlege mir nichts für die jeweiligen Figuren – die ja auf dem Papier Sprechpositionen sind – in diesem Falle Spiegelstriche –  ich lese einfach immer wieder während dem Schreiben über den bereits geschriebenen Text drüber und hole so sowieso Motive wieder hoch, es ploppen Konstellationen auf und in einem Moment entspinnt sich z.B eine kleine Liebesgeschichte zwischen zweien, das passiert aber intuitiv und ist nicht kalkuliert davor und hat auch keine Konsequenz, außer eben den Gedanken, den sie dann plötzlich zu fassen kriegen über Liebe in dem Moment der Begegnung.

Und das Schreiben, was bedeutet es dir? Wo wir schon beim Thema Arbeit sind: ist es Arbeit?

PK: Das Schreiben ist meine Praxis, um etwas herauszufinden. Es ist eigentlich erstmal intentionslos, d.h. ich setze mich nicht an den Laptop, weil ich etwas zu sagen oder zu verarbeiten habe, sondern weil ich das Schreiben brauche, um nachzudenken. Es ist insofern existenziell, als dass mich das Lesen und das Schreiben immer wieder verortet. Man liest oder schreibt etwas, was man bisher so noch nicht gedacht hat, und man will in die Hände klatschen dabei oder irgendwelche Synapsen zerschießen einem im Gehirn vor Freude, weil es so sehr stimmt. 

Für die Interviewphase hast du zusammen mit Rosa Rieck, Pauli Immig und uns Dramaturginnen einen Fragenbogen entworfen, der allerlei skurrile Annäherungen an ein politisch brisantes Thema bereithält. Darf ich ein paar der Fragen an dich Erfinderin zurückspielen?

PK: Tu es!

Welches Wort sagst du am häufigsten in deinem Arbeitsalltag?

PK: „Ah.“

Und welche Bewegung führst du am häufigsten aus?

PK: Ich drücke mit meinen Fingern auf kleine Rechtecke drauf.

Was macht deinen Beruf aus?

PK: Mit einem Wort: Ungewissheit. Es gibt die finanzielle Ungewissheit, die ist schrecklich, es ist ein unterbezahlter Beruf, wir sind viele, es gibt wenig Aufträge. Und dann gibt es die Ungewissheit, die schön ist, aber auch schwierig manchmal, und die ist das Schreiben selbst. Man sollte sich davor keinen Plan machen, das Abenteuer nicht schon vorzeichnen, sonst ist es ja keins mehr. Hier muss man vertrauen können, das ist sehr wichtig.

Dieses Abenteuer konnten wir am Haus durch die Atelierform, – die ja mehr ist als ein Stückauftrag, eher ein Begleiten deiner Stückidee – dankenswerterweise miterleben. Hat sich der kollektive Prozess, den das Atelierformat als Produktionsweise, die Ort, Text und Inszenierung zusammenführt, für dich eingelöst?

PK: Schon!Wir haben ja angefangen damit, gemeinsam Recherche zu betreiben, haben einen Fragebogen angefertigt und sind in Gespräche gegangen. Das war auch herausfordernd, weil ich in diesen Gesprächen sitzend auch dachte „Gleich muss ich einen Theatertext schreiben, gleich muss ich einen Theatertext schreiben“, es war gar nicht so, dass ich gehetzt alles mitgeschrieben habe, aber man ist trotzdem irgendwie schreibend anwesend. Als ich da einen Umgang mit finden konnte, fand ich es ganz toll. Ich war berührt davon, wie uns die Leute von sich erzählt haben und da wir als Recherchierende ja nicht alle in allen Gesprächen saßen und einander nur davon berichten konnten, hatten wir später dann Geschichten-Erzähl-Runden im Team, was ich sehr schön fand.

Stimmt, das hatte etwas Archaisches, wie wir uns da in unseren Beschreibungen ganz aufmerksam zugehört haben. Uns gegenseitig und denen, die zuvor zu uns gesprochen haben. Diese Erfahrungen haben uns als Team auch sehr zusammengebracht. Wir haben etwas zusammen erlebt – nicht erst zur Premiere, sondern in den Monaten zuvor bereits.

PK: Ja, auch dass dann, während dem Machen, die Dinge gemeinsam entstanden sind, also nicht erst der Text da war, sondern dass die anderen Gewerke – also Bühne, Kostüme, Dramaturgie und Regie – zur gleichen Zeit nachgedacht haben und wir im Entstehungsprozess einander Gesprächspartner*innen waren, mochte ich sehr.

Auch die Wesen arbeiten kollaborativ – welches Potenzial steckt in ihrem Draufblick?

PK: Ich glaube, man muss immer wieder hinter das „Das ist halt so, weil das so ist“ kommen. Diese Wesen der Zukunft wissen ja gar nicht, wie das so ist, deswegen gilt das für sie sowieso nicht. Sie gehen also ganz naiv an unsere Gegenwart heran. Jeden Morgen erklingt ein schrilles Geräusch, dass die Leute aus dem Schlaf reißt. Wir würden dann schnell etwas abspulen, warum das leider so zu sein hat und nicht anders geht.  Die Wesen aber fragen: Warum?

Paula Kläy wurde 1997 in Zürich geboren. Sie studierte Szenisches Schreiben an der Universität der Künste in Berlin. 2022 war sie nominiert für den Preis der jungen Dramatik der Theater Magdeburg / Braunschweig, nahm an den Autor:innentheatertagen 2023 am Deutschen Theater Berlin teil, erhielt 2023 beim Münchner Förderpreis für neue Dramatik den Publikumspreis und war Finalist*in im Nachwuchswettbewerb des Theaters Drachengasse, Wien. In der Spielzeit 2024/25 war Paula Kläy Hausautorin am Theater Münster, schrieb 2024 im Auftrag des Saarländischen Staatstheater das Stück GRAUSAME GESTALTEN (sparte4) und arbeitet für die letzten drei Stücke GIGANTISCHE EINSAMKEIT (Münchner Kammerspiele), KASSANDRA. DAS ENDE DER EREIGNISSE (Ramba Zamba Theater, Berlin) und ALLTÄGLICHE SPEKTAKEL am Saarländischen Staatstheater mit der Regisseurin Rosa Rieck zusammen.

Nähere Infos über die Verlagsseite www.schaefersphilippen.de.

 

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„Wenn Sie träumen, was tu dann ich hier?“

Szene aus "Alltägliche Spektakel" | Foto: Martin Sigmund

In die Probenzeit zu „Alltägliche Spektakel“ fiel eine partielle Sonnenfinsternis. Alle Beteiligten der Produktion warfen einen Blick durch spezielle Lichtschutzbrillen, um dieses Ereignis beobachten zu können. Die Sonnenfinsternis war ein großes Spektakel und sie war zugleich das langsamste vorstellbare Schauspiel.

Es ist diese Mischung aus Spektakel und traumwandelndem Rhythmus, die Regisseurin Rosa Rieck und das Schauspielensemble der Produktion auch in ihren Proben erforschten – die „Retropie“ des Theaters, wie es Sébastien Jacobi einmal im Probenprozess beschrieb, das analoge Tempo des Theaterspielens im Verhältnis zur schnellen Welt der KI-produzierten Videos in den Sozialen Medien.

Von der Zeitbewusstheit zum fließenden Sprechen der Zukunft  

„Alltägliche Spektakel“ war eine Atelierproduktion mit der Autorin Paula Kläy. Noch bevor diese zu schreiben begann, führten sie und das gesamte Team im Saarland Interviews zum Thema Arbeit. Sie sprachen mit Kindern und Rentner*innen, mit Menschen in Pflegeberufen und in der Stahlindustrie, mit Jugendlichen und Arbeitslosen, mit Archivaren und einer Feuerwehrfrau – etwa hundert Menschen teilten ihre Erfahrungen und Gedanken zur Arbeitswelt mit den Künstler*innen. Das wird auch auf der Bühne sichtbar: Einige der Interviewten sind Teil des Bühnengeschehens und bringen ihre Stimmen in das Stück ein. Musiker und Sounddesigner Jonathan Lutz hat dafür aus den Interviews eine Collage kreiert.

In der Schreibphase entwickelte Paula Kläy eine ganz eigene Welt. In einer unbestimmten kommenden Zeit widmet sich eine Gruppe zukünftiger Wesen dem Menschen und der menschlichen Arbeit. Der Schauplatz legt nahe, dass es den Menschen und die menschliche Arbeit in heutiger Form dann nicht mehr gibt. „Eine tröstliche Erzählung mit apokalyptischem Hallraum“ nannte Rosa Rieck diese Schreibweise einmal in den Proben. Und Sébastien Jacobi ergänzte, dass die Welt dieser zukünftigen Wesen für ihn auch eine luxuriöse sei, den Luxus eines forschenden Zustandes nach der Arbeit darstelle. Diesen Aspekt betont auch das Bühnenbild von Pauli Immig und Lara Scherpinski. Sie haben die zukünftige Welt in einer Art archäologische Ausgrabung verortet. Zwischen großen Steinen sind die Wesen auf der Suche nach den Geschichten der Menschen.

Die Geologin Marcia Bjornerud schreibt in ihrem inspirierenden Buch „Zeitbewusstheit“, dass die ferne geologische Zukunft paradoxerweise einfacher erkennbar sei als die nahe. Dass in etwa zwei Milliarden Jahren die Bedingungen auf der Erdoberfläche für alles Leben unmöglich seien, sei klarer vorherzusehen als die Entwicklungen der nächsten 1000 Jahre. Sie schließt aus dieser Erkenntnis: „Anstatt in existenzielle Verzweiflung zu verfallen, weil es uns in einer Milliarde Jahre nicht mehr geben wird, sollten wir zumindest die kommenden Jahrhunderte für uns reklamieren.“ (Marcia Bjornerud, Zeitbewusstheit. Matthes&Seitz Berlin 2022, S. 204)

Eine verwandte gedankliche Entwicklung schlägt auch der Abend in der Alten Feuerwache vor: Auf die Vorstellung von „Alltägliche Spektakel“ folgt immer ein Expert*innengespräch zum Thema „Zukünfte der Arbeit“. Die Hoffnung ist, dass der Blick der zukünftigen Wesen auf unsere Gegenwart einen neuen Blick von heute aus in die Zukunft ermöglicht. Diese Art der Auseinandersetzung mit der Zukunft wird auch „Futures Literacy“ genannt. Dabei spielt der Gedanke eine Rolle, dass viele Menschen keine Übung darin haben, über die Zukunft zu spekulieren. Sie sprechen die Sprache der Zukunft noch nicht fließend. (Wer sich darin üben möchte, dem sei zur Lektüre empfohlen: Jane McGonigal, Bereit für die Zukunft. Das Unvorstellbare denken und kommende Krisen besser meistern. Penguin, München 2022).

Melancholie und Erzählen

Dennoch: Die existentielle Verzweiflung angesichts der Zukunft liegt uns oft nahe. Sie kann das Gefühl bewirken, nichts ändern und gestalten zu können – ein Gefühl der Melancholie. Walter Benjamin befasste sich Anfang des 20. Jahrhunderts in seinem Werk „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ eingehend mit der Melancholie als Ausgangspunkt der barocken deutschen Dramatik. Die Traurigkeit des Barocks entsteht für ihn gemeinsam mit dem Protestantismus. Nach Luther zählten nur noch der Glaube und die Versenkung in die Heilige Schrift. Die guten Werke, die das Verhältnis zum Göttlichen im katholischen europäischen Mittelalter geprägt hatten, spielten keine Rolle mehr. Dadurch wurde den Menschen der Handlungsspielraum genommen, das Göttliche in ihrem Sinne zu beeinflussen. „Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen,“ schreibt Benjamin. „Etwas Neues entstand: eine leere Welt.“ (Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1978, S. 119) Bei Paula Kläy sagt eines der Wesen aus der Zukunft über die heutigen Menschen: „Sie waren so erschöpft, dass sie nach der Arbeit die Füße hochlegten und stundenlang einem Rauschen auf der Gerätschaft zuschauten, um mit dem Rauschen der Gerätschaft die Zeit zu entleeren.“ Ein anderes versichert sich daraufhin: „Sie entleerten die Zeit?“

Wichtiger ist den Wesen jedoch, dass die Menschen einander Geschichten erzählten. Sie versuchen die Bedeutung des Erzählens zu verstehen und spüren den Geschichten der Menschen nach. Die Hoffnung, die in der Kunst des Erzählens liegt, kannte auch Walter Benjamin. Einander Erfahrungen durch das Erzählen mitteilen zu können war eine Fertigkeit, deren Verlust er fürchtete. Und er rückte das Erzählen in die Nähe von Arbeitserfahrungen: Der Ackerbauer bringt das Bekannte in erzählerische Form, der Seemann berichtet von weit Entferntem. Beidem wohnt eine Fülle inne, die der Entleerung von Welt dort, Zeit hier etwas entgegenzusetzen hat. Paula Kläy blickt in ihrem Stück auf viele weitere Berufsgruppen. Eine Art von Tätigkeit und des Erzählens, die sie dabei mit ins Zentrum rückt, sind Fürsorge und das Erzählen von Frauen.

Anders als das barocke Trauerspiel in Walter Benjamins Lesart kennt Kläys Stück auch den menschlichen Handlungsspielraum durch gute Werke. Mit der Frage nach der Sterblichkeit erscheint auf der Bühne ein Engel. Und dieser Engel kommt nicht aus dem göttlichen Jenseits, sondern direkt aus den Interviews, die Kläy und das Team im Saarland geführt haben.

Der Engel der Geschichte und die Tauben im Werk

Der Engel entsteht durch den Menschen, er ist vielleicht ein Beispiel für das, was Verena Bukal in den Proben „das Schöne im Unwahren“ nannte. Zugleich ist auch der Engel eine Figur, die an das Werk Walter Benjamins erinnert. In „Über den Begriff der Geschichte“, einem Text, den er angesichts des deutschen Nationalsozialismus und des Hitler-Stalin-Paktes schrieb, beschreibt Benjamin einen Engel auf einem Gemälde von Paul Klee: „Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“ (Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, https://www.textlog.de/benjamin/abhandlungen/ueber-den-begriff-der-geschichte)

In Paula Kläys Stück gibt es eine Art tierische Verwandte der Schutzengel: Die Tauben im Werk. Von beiden Figuren wird erzählt und beide bewegen sich in verschiedenen Momenten in überraschender Form durch Rosa Riecks Inszenierung. Auch die Tauben ermöglichen eine andere Perspektive auf die Arbeitswelt – weil sie von oben auf die Vorgänge blicken, aber auch, weil sie die getaktete Welt der Arbeit am Fließband in Unordnung bringen.

Produktive Unordnung und einen besonderen Blick, das ist es, was dieser Theaterabend stiften kann. Text: Verena Katz

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Die Regisseurinnen des Saarbrücker „Rings“ im Gespräch

Die Regisseurinnen, Bühnen- und Kostümbildnerinnen Alexandra Szemerédy (rechts) und Magdolna Parditka

Zum Abschluss des Saarbrücker Rings durften wir noch ein kurzes Interview mit den beiden Regisseurinnen, Bühnen- und Kostümbildnerinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka führen, in welchem sie uns die Arbeit der letzten Jahre sowie ihre Eindrücke, Erfahrungen und Erlebnisse mit Richard Wagners opus magnum und dem Saarländischen Staatstheater zusammengefasst haben.

Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka
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GLOSSAR zur Produktion Götterdämmerung

Götterdämmerung | Foto: Martin Kaufhold

Cyborg Das Akronym aus dem englischen »cybernetic organism« bezeichnet ein Mischwesen aus Biologischem und Technologischem. Es existieren verschiedene Definitionen, ab welchem Verhältnis beider Anteile von einem Cyborg gesprochen werden kann, schließlich haben technische Medizin-Implantate wie Herzschrittmacher, Prothesen etc. bereits heute eine weite Verbreitung.

Deep Blue Dem von IBM entwickelten Schachcomputer gelang es 1996 als erstem Computer, den damaligen Schachweltmeister Garri Kasparow zu besiegen. Jedoch gewann Kasparow das insgesamt aus sechs Partien bestehende Turnier. 1997 konnte Deep Blue ein zweites Turnier gegen Kasparow für sich entscheiden. Zuvor war sein Code verbessert worden, jedoch durch manuelle Updates, nicht durch maschinelles Lernen wie bei einer KI.

ELIZA-Effekt 1966 entwickelte der Informatiker Joseph Weizenbaum das Programm ELIZA, das als Prototyp des modernen Chatbots gilt. Weizenbaum wollte eigentlich die Unmöglichkeit von substanzieller Kommunikation zwischen Mensch und Maschine demonstrieren. U. a. durch seine Sekretärin, die angeblich nach kurzer Zeit auf die simplen Antworten des Programms hin intime Details verriet, wurde er eines Besseren belehrt.

Exoskelett Der erste Versuch, ein künstliches Skelett zu entwickeln, das dem/der Träger*in beispielsweise das Tragen großer Lasten ermöglichen könnte, war bereits 1965 der Hardiman des US-amerikanischen Unternehmens General Electric. Das Projekt wurde eingestellt, da das Exoskelett für menschliche Bewegungen viel zu schwer war. Seit den 2010er Jahren haben Weiterentwicklungen für militärische, aber auch medizinische und arbeitsplatzergonomische Anwendungen neues Interesse an der Technologie geweckt, die unter dem Namen »wearable robots« firmieren.

Kryonik Analog zu Vorbildern in der Natur (Waldfrosch, Gallmücke) besteht der Traum, mittels Kryokonservierung Organe wie das Gehirn oder ganze Körper mittels flüssigen Stickstoffs bei –196 °C einzufrieren und später wieder funktionstüchtig aufzutauen. Bislang funktioniert das Verfahren jedoch nur auf der Ebene von Zellproben und kleineren Organen. Weltweit haben sich trotzdem schon heute einige hundert Menschen entschlossen, ihre eigenen Körper zu kryokonservieren.

Longevity Der US-amerikanische Unternehmer Bryan Johnson verwirklicht seit 2021 sein »Project Blueprint« mit dem Ziel, sein Leben zu verlängern. Dazu unterzieht er sich eines strengen Diät- und Trainingsregimes, medizinischer Prozeduren und schluckt Massen von Pillen. Es braucht 30 Angestellte, um das Programm umzusetzen. Den Tod sieht Johnson als »technisches Problem, das sich lösen lässt«.

Mind Uploading Bereits 1971 formulierte George M. Martin die Idee, den Menschen nicht im biologischen, sondern im digitalen Sinn unsterblich zu machen. Dafür müssten die Informationen des Gehirns und seine Prozesse auf ein externes, digitales Medium übertragen werden – ein hypothetisches Konzept, denn jenseits der schieren Zahl von Neuronen und Synapsen ist noch immer nicht klar, wie Bewusstsein auf der neuronalen Ebene erzeugt wird.

Neuralink Am 29. Januar 2024 veröffentlichte Elon Musk die Neuigkeit, dass sein Unternehmen Neuralink erfolgreich einen Chip als Brain-Computer-Interface in das Gehirn eines Menschen implantiert habe. Das Ziel des Unternehmens ist es in erster Linie, Erkrankungen des Gehirns und des zentralen Nervensystems zu behandeln, aber langfristig auch Human Enhancement.

Panagrolaimus kolymaensis Eine von zwei Arten mikroskopisch kleiner Fadenwürmer, die Wissenschaftler*innen 2018 im sibirischen Permafrostboden gefunden haben. Nach 46.000 Jahren im Eis konnte das unscheinbare Geschöpf seinen schlafähnlichen Zustand der Kryptobiose wieder verlassen, sprich: lebens- und fortpflanzungsfähig aufgetaut werden.

Superintelligenz Im transhumanistischen Diskurs wird eine Superintelligenz als Intellekt definiert, der dem menschlichen Denken qualitativ wie quantitativ, in kreativer wie sozialer Hinsicht überlegen ist. Denkbar wären dafür KI oder biologisch (durch Gentechnik) oder technologisch (durch Computerchips o. Ä.) optimierte Gehirne. Philosophen wie Nick Bostrom halten eine Intelligenzexplosion mit exponentieller Geschwindigkeit für wahrscheinlich: Eine sich immer weiter optimierende Superintelligenz würde sich rasend schnell der Kontrolle entziehen.

Virtuelle Realität Die theoretischen Konzepte der heutigen VR reichen in die 1960er Jahre zurück, darunter ein von Ivan Sutherland skizziertes visuelles Ausgabegerät namens »Sword of Damocles«. Erst mit größeren Rechnerkapazitäten und Virtual-Reality-Headsets wie Oculus Rift aus dem Jahr 2012 konnten sich diese Überlegungen praktisch umsetzen lassen. Zu den Anwendungen von VR zählt inzwischen auch die Therapie von psychischen Störungen wie Angst- und posttraumatische Belastungsstörungen. Therapien mit VR erzielen dabei vergleichbare Effekte wie klassische Expositionstherapien.

Erstellt von Benjamin Wäntig

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Eine Handvoll Hoffnung

Blutschwester | Foto: Martin Sigmund

Netzwerke und Expertisen

Blutschwester entstand in einem sogenannten Writers‘ Room für das Theater. Das Besondere an dieser Arbeitsweise ist, dass Theaterautor*innen von Anfang an und über den gesamten Prozess hinweg Teil eines künstlerischen Teams sind. Dieses Team, zunächst bestehend aus Autorin Maria Milisavljević, Regisseurin Franziska Stuhr, Bühnen- und Kostümbildnerin Lara Scherpinski und Dramaturgin Verena Katz, war eingeladen, ein feministisches Thema zu finden. Das beeinflusste auch ihre Zusammenarbeit, denn patriarchale Strukturen prägen die Räume, in denen wir arbeiten und leben, wenn wir sie nicht bewusst anders gestalten. Um Räume anders zu strukturieren, braucht es die Bereitschaft, einander ehrlich zu begegnen und zuzuhören und den Mut, immer wieder neu aufeinander und den gemeinsamen Prozess zu vertrauen. Es entstand ein künstlerischer Raum des gegenseitigen Vertrauens und Austauschs, in den mit den unterschiedlichen Expertisen Impulse gegeben wurden, die dann, so beschreibt es Franziska Stuhr, in einem Netz hin- und hergespielt werden konnten und so „noch viel weiterkommen, als wenn eine Person allein sich das ausgedacht oder es ausprobiert hätte.“

In den 1970er Jahren standen die Versuche, Räume feministisch zu prägen, unter der Überschrift des „Consciousness Raisings“. Ein Konzept, von dem das künstlerische Team durch Dr. Annette Keinhorst, Mitbegründerin der FrauenGenderBibliothek, erfuhr. Neben der Verabredung, von den eigenen Expertisen auszugehen, spielte deswegen schon früh die Beschäftigung mit „Anti-Expertentum“ eine Rolle. Wie Keinhorst aus den Regeln des Consciousness Raisings zitiert: „jede Frau ist Expertin ihrer eigenen Unterdrückung/-serfahrungen“ (Vgl. Dr. Annette Keinhorst: „Frauenbewegt in Saarbrücken. Eine biographisch-regionalgeschichtliche Annäherung“).

Die Gespräche mit Dr. Keinhorst und anderen Expertinnen von Institutionen wie der Sammlung Prinzhorn Heidelberg, der Landesarbeitsgemeinschaft Hospiz Saarland, Diakonie Saar, FrauenGenderBibliothek Saarbrücken und der Selbsthilfegruppe Eierstockkrebs wurden zu einem weiteren Netz, an dem im Laufe der Arbeit an Blutschwester geknüpft wurde.

Wut, Rache, Zorn

Der Ausgangspunkt der inhaltlichen Auseinandersetzung war weibliche Wut, verkörpert durch den Auftritt der Erinnyen/Furien. „Drei Erinnyen,“ so heißt es schließlich in Maria Milisavljevićs Stück, „Die Erste: Der pure Zorn. Die Zweite: Die reine Rache. Die Dritte: Die anhaltende Wut.“ Diese Idee verband sich mit der Besetzung des Abends. Drei Schauspielerinnen, Martina Struppek, Lea Ostrovskiy und Anna Jörgens, verkörpern diese drei Energien auf der Bühne. Es ist die Aufgabe der Erinnyen, für Gerechtigkeit zu sorgen, für „jedes Mal eine Handvoll mehr“. Dabei bedeuten ihre unterschiedlichen Energien auch verschiedene Zeitlichkeiten. Während der Zorn im Moment agiert, entfaltet sich die Rache langsam und kommt erst spät ganz zum Tragen. Dabei befinden sich die Erinnyen in einem Kampf, der, so drückt es Lea Ostrovskiys Figur aus, „nie vorbei sein wird“. Sie blicken aus Ewigkeitsperspektive auf das Leben.

Krankheit und Widerstand

Leben heißt immer auch Sterben, heißt Pflege, Krankheit und Tod. Und persönliche Erfahrungen nicht zu ignorieren, auch das trifft sich mit einer Regel des Consciousness Raisings: „2. Ausgehen von persönlichen Erfahrungen („the personal is political“)“. Maria Milisavljević ging von der Geschichte ihrer Hauptfigur aus und bettete sie in die Idee der Erinnyen ein, die für Gerechtigkeit streiten. In ihrem Schreiben verbindet sich das Mythische mit dem Persönlichen in unnachahmlicher Weise. Die Erinnyen werden zu Kämpferinnen der Gerechtigkeit für eine Frau, die ihr Leben lang gesellschaftlich unsichtbar blieb.

Doch auf Tod und Krankheit wütend zu sein war es nicht, was Milisavljević in der Verbindung beider Themen zeigen wollte. Es ging ihr vielmehr darum, ungelöste Konflikte im Leben einer Figur herauszuarbeiten; Konflikte, die die Figur noch lösen muss, bevor sie die Welt verlassen kann. Um das zu schaffen, ruft diese Figur die Erinnyen an. Sie begleiten sie auf ihrer inneren Suche nach Gerechtigkeit und vom Leben in den Tod. Während die drei Schauspielerinnen in Blutschwester auf der einen Spielebene die Kranke und ihre beste Freundin und Nichte zeigen, die bei ihr im Krankenhaus sind, öffnet sich auf einer anderen Ebene der Möglichkeitsraum, in dem sie drei Rachegöttinnen darstellen. „Es gehört dazu“, so drückte es eine Mitarbeiterin der Landesarbeitsgemeinschaft Hospiz Saarland im Expertinnengespräch mit der Produktion aus, „zwischen Hoffnung und Realität Träume zu haben.“

Milisavljevićs Texte geben keine kanonische Lesart vor; die Stimmen, die sie schreibt, können aus unterschiedlichen Richtungen und auf die verschiedensten Arten auf der Bühne sprechen. Mit der Verkörperung durch Anna Jörgens, Lea Ostrovskiy und Martina Struppek entstand in der Inszenierung von Franziska Stuhr ein feines Schwingen der Ebenen, die gleichzeitig sichtbar bleiben. Anna Jörgens etwa ist Schauspielerin, Erinnye, Ärztin, Nichte klar unterschieden und doch in Synchronizität.

Menschlicher Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln

Aus einem Spielort, der Intensivstation und Möglichkeitsraum zugleich ist, entwickelte Lara Scherpinski ihr Bühnenbild als Transitraum. Elemente, die an Wartesäle in Bahnhöfen erinnern, verbinden sich mit einem Haus ohne Wände zu einem Bild des permanenten Übergangs. Auch Jonathan Lutz‘ musikalisches Konzept orientiert sich daran. „Angelehnt an Elemente des Bühnenbildes“, so beschreibt er seine Arbeit, „finden sich Geräusche von Bahnübergängen, Zügen, die auf Schienen quietschen und Lufthörner von Lokomotiven.“ Darüber hinaus schließt Lutz Synthesizer an einen Miniatur-Lorbeerbaum an und lässt diesen so live musizieren. Ein Element, das den Mythos von Daphne zitiert, der in Milisavljevićs Stück einer von mehreren ist, die die Kranke dazu ermutigen, ihre eigene Wut zuzulassen und für Gerechtigkeit zu kämpfen. Und Daphne ist wiederum eine Figur, die auch für die Künstlerin Else Blankenhorn wichtig war, deren Werk „Ohne Titel (Menschlicher Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln mit rot-orangen Gestirnen und weißen Nebelflecken)“ den Hintergrund von Scherpinskis Bühnenbild bildet. In Else Blankenhorns Leben und Werk spiegeln sich verschiedene Themen, die die Arbeit an Blutschwester prägten: Sie ist eine Künstlerin, die lange unsichtbar war, beschäftigte sich zentral mit Fragen der Transzendenz und starb selbst an einer Krebserkrankung. Themen, die durch Blutschwester in den Theaterraum gerückt werden und für einen Moment die Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdienen. „Ich freue mich, dass Sie da sind“, sagt Martina Struppeks Figur an diesem Abend, „Ja, Sie! Sie alle. Dass Sie mir zuhören. Einfach nur das.“ Text: Verena Katz

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WEITERFÜHRENDE IMPULSE

Gegen politische Einflussnahme in der Frauenheilkunde: Weiterbildungen für Gynäkolog*innen & Hausarztpraxen:

Reproduktive Rechte als Freiheitsrecht:

Menopause:

Schwarzsein in der weißen Mehrheitsgesellschaft:

Frauengesundheit:

Aktiv sein – Impulse aufnehmen – Spenden: