Kleists »Der zerbrochne Krug« gilt neben Lessings »Minna von Barnhelm« als eines der ersten deutschen Lustspiele. In dem was Eve in diesem Stück widerfährt, könnte man aber auch von einer frühen #MeToo-Geschichte sprechen. Wie geht’s du als Regisseurin mit diesen unterschiedlichen Facetten der Geschichte um?
Mir ist wichtig, dass beide Anteile, die komischen und die tragischen, ihren Raum in der Inszenierung finden. Das funktioniert für mich über die Figuren und das Spiel. Richter Adam ist eine komische Figur, der sich mit halbgaren Ausreden und dreisten Lügen durch den Prozess laviert. Darin erfüllt sich der Komödienanteil des Stückes. Der Machtmissbrauch, den er betreibt, zeigt sich aber in den Leidtragenden, insbesondere in der Figur der Eve, auch in seinen tragischen Aspekten. In den Momenten, in denen Eve spricht, entfaltet sich der tragische Aspekt und sie vermag es, die Stimmung in diesen Momenten komplett zu drehen. Die Komik auf Seiten der Figur des Adam ist dann auch keine ungebrochen komische, der von ihm gezinkte Prozess entfaltet neben aller Komik auch eine ungeheure Brutalität.
Foto: Martin Sigmund
Am Tag der Präsidentschaftswahlen in den USA haben wir unsere erste Hauptprobe. Würde Kleist in der heutigen Zeit eine Komödie über Donald Trump statt über einen Dorfrichter Adam schreiben um von Machtmissbrauch und Sexismus zu erzählen?
Das tolle an dem Text von Kleist ist seine überzeitliche Aktualität. Die Mechanismen des Machtmissbrauchs sind erschreckend aktuell. Es braucht hier nicht einmal eine explizite Erwähnung von gegenwärtigen Widergängern eines Richter Adam, wie Trump oder Harvey Weinstein. Das Prinzip, sich unter dem Deckmantel der eigenen Funktion persönliche Vorteile zu verschaffen, ist und bleibt dasselbe. Ich denke, diese Parallele werden die Zuschaueden ohne explizite Aktualisierung ziehen.
Foto: Martin Sigmund
Neben dem ungeheuren Sprachwitz benutz Kleist auch besondere Stilmittel in den brillant geführten Dialogen der bizarren Gerichtsverhandlung. Was bedeutet für dich das Für-sich-Sprechen der Figur Adam?
Für mich ist dieses offene Für-sich-Sprechen Ausdruck von zweierlei: zum einen offenbart es ein gewisses Maß fehlender Impulskontrolle und zum anderen zeigt es die ungeheure Hybris einer Person, die daran gewöhnt ist aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung mit Allem davonzukommen. Es zeigt auch, dass immer zwei Seiten dazu gehören, wie viel Macht jemand hat: Zum einen ist es die machtausübende Person und zum anderen sind es aber auch diejenigen, die diese Macht unwidersprochen walten lassen.
Foto: Martin Sigmund
Du hast dir von deiner Ausstatterin Julia Nußbaumer ein scheinbar einfaches wie lustiges und sinnstiftendes Bühnenbild entwerfen lassen, denn in Kleists Kriminalkomödie geht es nicht nur für Dorfrichter Adam ums Ganze. Wie surreal willst du das Bild verstanden wissen?
Für mich ist das Bühnenbild eine abstrakte Übersetzung der von Kleist beschriebenen verlotterten Amtsstube, in der Stroh und Hühner neben Wein und Würsten gleichberechtigt neben Gerichtsprotokollen existieren. Horst Busch
Ausschnitt Original Manuskript »Sita« | Foto: Holst Foundation/British Library, London
Benjamin Wäntig Wie bereitest du dich auf eine Uraufführung vor, deren Musik noch niemand gehört hat?
Stefan Neubert Der größte Unterschied ist, dass es keinerlei Aufführungstradition gibt, geschweige denn Aufnahmen. Dadurch kann man sich viel frischer an ein Stück annähern. Wo sind die dramatischen Höhepunkte? Wie sind die einzelnen Teile gewichtet? Das Kennerlernen und Verstehen der Struktur ist ein spannender Prozess. Für mich waren die Leitmotive ein großer Baustein dabei. Holsts Umgang damit ist einzigartig. Es gibt natürlich auch Leitmotive bei anderen Komponisten, aber bei Holst durchziehen sie fast jeden Takt, überlagern sich. Wenn man die Charaktere dieser Motive begreift, ergeben sich daraus organisch die Temporelationen. Dabei ist außerdem wichtig, dass die Musik nah an der Sprache ist. Wenn man den Gesangsstimmen mit dem natürlichen Sprechrhythmus folgt, ergeben sich Rückschlüsse für Tempo und Rubato.
Original Manuskriptseite zur Oper »Sita« | Foto: Holst Foundation/British Library, London
BW Vokal-, insbesondere Chorwerke machen ja auch einen Großteil von Holsts Œuvre aus.
SN Gerade die Chorpassagen sind hochinteressant, besonders die Stellen, die aus dem Off klingen. Dazu zählen die Stimmen der Erde als vierstimmiger Frauenchor, die mit kühnen Harmonien eine mystische Atmosphäre verströmen und nach typischem Holst klingen.
BW Noch zwei Beobachtungen zu Holsts Leitmotiven: Einerseits sind sie häufig relativ kurz, aber Holst gelingt es trotzdem, aus ihnen größere Teile und Zwischenspiele zu entwickeln, ihnen geradezu sinfonische Dimensionen zu verleihen. Andererseits entwickelt er Motive aus anderen heraus, schafft also auf diese Art musikalisch-dramaturgische Zusammenhänge im Stück.
SN Sinfonischen Charakter erhalten die Leitmotive durch ihre Harmonisierung und Instrumentierung. Das Vorspiel zum 2. Akt besteht nur aus dem dreitaktigen Motiv der Treue von Sita und Rama, das vom Hornquartett in die übrigen Blech- und Holzbläser wandert. Dazu wird es harmonisch immer komplexer: von einfachem Dur hin zu einer Folge von schwebenden Septakkorden. Im 3. Akt erscheint das Treuethema wiederum in veränderter Form, wenn Rama von Sita als Gefangener spricht. Nun steht es in Moll mit einer dissonanten Basslinie dazu und nimmt so die Bedrohung des Treueversprechens am Ende musikalisch voraus.
Holsts Leitmotive stehen also nicht einfach eins zu eins für eine Figur oder ein Gefühl, sondern sie sind in permanenter Entwicklung – ein Verfahren, dass in dieser Komplexität nur wenigen Komponisten in der Nachfolge Wagners gelungen ist.
BW Welche Vorbilder hörst du sonst in der Partitur heraus? Auch wenn Holst selbst das Werk im Nachhinein als »wagnerianisches Gebell« abgetan haben soll, finde ich, dass sich dieser Vergleich am Ende gar nicht so sehr aufdrängt.
SN Für mich auch nicht. Holst hat hier weitgehend einen eigenen Stil gefunden, auch wenn er ihn später weit über das spätromantische Idiom hinaus entwickelt hat. Manche verminderten oder halbverminderten Akkorde oder große Ausbrüche erinnern etwas an Wagner. Ein größeres Vorbild, vor allem in Bezug auf die changierende Harmonik, sehe ich aber etwa bei Richard Strauss.
BW Wobei mich die musikalische Klammer von »Sita« an »Tristan und Isolde« erinnert: Während man in letzterem – vereinfacht gesagt – fünf Stunden auf die richtige Auflösung des rätselhaften Tristanakkords wartet, liegt auch »Sita« eine übergeordnete Kadenz von Des nach C zugrunde, die als kosmologische Idee von Anfang bis Ende über dem ganzen Stück steht.
SN So wichtig Wagner für Holsts strukturelle Überlegungen sicher gewesen ist, so ist doch Holsts musikalisches Idiom ganz anders und eigen. Man findet immer wieder etwas, das ich nur unspezifisch als britischen Klang bezeichnen kann: fanfarenartige Blechbläsersätze und eine gewisse Noblesse à la Elgar oder auch Vaughan Williams, mit dem Holst ja in engem Austausch stand. Anderes erinnert mich an Debussy, etwa die vielen leisen Stellen mit feinen dynamischen Abstufungen zwischen zwei- und dreifachem Pianissimo oder auch der häufig stark aufgefächerte Streichersatz. Holst scheut aber auch nicht die große Operngeste, sodass an den melodiösen Höhepunkten Puccini durchscheint. Es ist insgesamt eine Musik zum Genießen, die immer klangvoll, melodienreich und durch ihre Instrumentierung und Harmonik sehr farbig ist.
BW Bei aller kompositorischer Reife handelt es sich ja um ein frühes Stück im Œuvre des Komponisten. Was weist für dich auf den späteren Holst voraus?
SN Immer wieder finden sich solche Stellen. Am Ende des 2. Akts bei Ravanas Beschwörung der Finsternis tauchen stark dissonante Orgelpunkte in den Posaunen auf, die schon deutlich nach »The Planets«, vor allem »Mars«, klingen. Genauso das Intermezzo im 3. Akt, das konsequent in einem schwankenden 5/4-Takt geschrieben ist und so den offenen Ausgang der Situation der Angriffssituation in Musik fasst.
Die modernste Stelle des ganzen Stücks ist wenig später im 3. Akt, wo zum rhythmischen Hämmern des Brückenbaus verschiedene Motive geschichtet werden: das Lied der Holzfäller aus dem Off, Ravanas Beschwörung, Sitas Sonnengruß – alles gleichzeitig übereinander montiert.
BW Noch eine spekulative Frage: Warum hat Holst »Sita« liegengelassen, nachdem die Oper den ersehnten Wettbewerbspreis verfehlt hatte?
SN Ich kann mir vorstellen, dass eine solche Enttäuschung jemanden dazu veranlassen kann, radikal mit etwas Vorherigem abzuschließen, um sich auf Neues zu konzentrieren. Obwohl ich »Sita« für sehr originell und keineswegs epigonenhaft halte: Holst hat sich im Folgenden auf der Suche nach seinem individuellen Stil immer mehr von den Vorbildern der Romantik gelöst und mit anderen Formen und vor allem auch kleineren Besetzungen experimentiert. Nur in wenigen Werken wie »The Planets« hat er auf große Orchesterbesetzungen zurückgegriffen. Auf diesem Weg ist »Sita« eine wichtige Etappe: Die Oper hat es aber verdient, nicht nur als bloße Zwischenstufe betrachtet zu werden, sondern als spannendes Werk mit eigenen (Klang-)Qualitäten.
In »Von Fischen und Frauen« treffen sich zwei Frauen zufällig beim Angeln und kommen ins Gespräch. Der Untertitel lautet »Kleines, extrem harmloses Drama übers Angeln«. Dabei verhandeln die beiden eigentlich extrem un-harmlose, komplexe Themen wie Selbstverwirklichung oder Transgenerationalität, verpackt in scheinbar belangloses Plaudern beim Angeln. Wie kam’s zu dieser Kombination?
Es kam dazu, weil mir auffiel, dass an verschiedenen Theatern Männer einen lustigen kleinen Abend über irgendein cooles Hobby machten. »So einen Abend wollten wir einfach schon immer mal machen«, hieß es dann. Ich habe da ein starkes Ungleichgewicht empfunden, dass an uns als weiblich gelesene Personen die Erwartung besteht, dass wir uns mit explizit feministischen Themen auseinandersetzen müssen. Diese kleinen Hobby-Abende habe ich irgendwie als Provokation empfunden, obwohl sie sicher nicht so gemeint sind. Es hat nur eben gezeigt, welche Freiheiten wir uns manchmal nicht nehmen können. Natürlich will ich auch als Frau über »geilen Scheiß« schreiben, der einfach Spaß macht. Ich habe mir dann das Angeln ausgesucht, das stand für mich für ein ur-männliches Hobby. Beim Schreiben wurde dann schnell klar, dass bereits in dieser Anlage und Umkehrung automatisch so viele geschlechtsspezifische Themen sichtbar werden. Im entspannten Plauderton große Themen zu verhandeln fand ich ein interessantes Spannungsfeld. Das habe ich im Untertitel versucht einzufangen. Mir gefiel die Kombination aus extrem und harmlos, weil sich das für mich normalerweise kaum vereinbaren lässt. Vielleicht könnte man die Beschreibung als Modus für das Stück sehen.
Bei deinem dramatischen Erstling »Ich, Akira. Monologstück für einen Hund mit einer Frage«, den du zusammen mit Leo Meier geschrieben hast, spricht ein Hund. Und in »Von Fischen und Frauen« kommt ein Urzeitfisch zu Wort. Was können Tiere ausdrücken, wozu Menschen nicht in der Lage sind?
In diesem konkreten Fall wartet eine Anglerin ja bereits ihr Leben lang darauf, diesen URZEITFISCH zu fangen, es wird den ganzen Tag über ihn gesprochen. Da fand ich es nur fair, ihn einmal selbst zu Wort kommen zu lassen. Was dieser dann zu sagen hat, ist eigentlich wieder recht »menschlich«. Das Schöne ist ja, dass aus der Perspektive der Schreibenden erstmal alle Figuren in der Lage sind, alles auszudrücken. Dass es da überhaupt keine Grenzen gibt, und alles denkbar ist, ist das Tolle am Theater! Außerdem sind Tiere in der Literatur ja oftmals sehr symbolträchtig oder wir projizieren viel in sie hinein. Damit zu spielen finde ich einen lustvollen Vorgang. Wenn solche Figuren im Theater vorkommen, ist in jedem Fall die Fantasie der Schauspieler*innen besonders gefragt. Ich hoffe, dass das Spaß macht!
Deine Figuren sprechen oft direkt mit dem Publikum – suchen sie Verbündete?
Als Schauspielerin waren für mich die besten Momente immer die, in denen ich in direkten Kontakt mit dem Publikum treten, es ansprechen konnte. Ich mag das immer sehr, wenn der Umstand nicht ignoriert wird, dass ein zuhörendes und zusehendes Publikum in diesem Moment real anwesend ist. Das ist für mich immer noch ein super magisches Setting und eine Konzentration, die es so sonst selten gibt. Diese Verbindung kann man ruhig stärken und etwas »Beziehungsarbeit« leisten, auch wenn es »nur« durch die Figuren geschieht.
Du hast selbst Schauspiel studiert, wie beeinflusst dich deine Arbeit als Schauspielerin beim Schreiben?
Das beeinflusst mich immer und überall. Ich denke oft zuerst über einen Spielanlass nach und entwickle davon ausgehend die Szenen. Lese natürlich selber ganz oft laut, gebe die unfertigen Texte meinen Kolleg*innen und merke dann manchmal schon, was gestrichen werden muss, einfach weil es beim laut Aussprechen nicht »flowt« oder keinen Spaß macht. Ich gehe also mehr mit einer Spieldynamik los als mit einem Thema, und beides findet dann im Prozess hoffentlich zusammen.
Über die Jahrhunderte veränderten sich Bild und Bedeutung eines »monstrum« (lat.) stetig – bis heute bleibt das »Monster« eine Bezeichnung mit zwei Gesichtern, ist sowohl negativ als auch positiv konnotiert. Verwendet zur Umschreibung von Fehlbildungen, Hybridwesen bis zu Menschen bzw. Wesen, die gegen Natur und Gesetz handeln, wird der Begriff »Monster« je nach Religion, Vorstellung und Kultur anders interpretiert: Einige Hybridwesen wie Einhörner oder Feen gelten als ein märchenhaftes Fabelwesen, die Unschuld und Schönheit verkörpern. Menschen und Tiere mit Fehlbildungen werden in manchen Religionen und Kulturen als Auserwählte oder Reinkarnation der Götter gesehen. »Du bist ein Monster« können wir zu Menschen sagen, deren Stärke uns übernatürlich vorkommt, oder zu Menschen, die böse im Sinne unserer Wert- und Normvorstellungen sind. Bei Nacht werden Gegenstände in unserem Zimmer zu Monstern, die bei näherer Betrachtung lediglich die Schatten der Äste oder die langen Gardinen waren. Alles kann zum Monster werden, solange wir es für eines halten.
Der Autor Victor Hugo (1802-1885) gilt als einer der berühmtesten Autoren Frankreichs. Bekannt für »Der Glöckner von Notre-Dame« (1831), »Les Misérables« (1862) und »L’Homme qui rit« (1869) und viele weitere literarische Werke, gleichen sich die Protagonisten seiner Werke: von der Gesellschaft abgestoßene oder als »Monster« bezeichnete Figuren, die zum Nachdenken anregen. Das im Saarländischen Staatstheater aufgeführte Stück »Der Mann, der lacht« entstand frei nach Hugos Roman »L`Homme qui rit«, in dem der Autor die sozialen Gegensätze im England des 17. Jahrhunderts kritisiert. Der von Ursus aufgenommene Gwynplaine, durch eine Operation entstellt, wird durch sein fratzenhaftes Lachen zum Spektakel der Jahrmärkte.
Die Verfilmung von 1928: Inspiration für den »Joker«
Der amerikanische Stummfilm »The Man who laughs« aus dem Jahr 1928 des deutschen Regisseurs Paul Leni ist eine Adaption von Victor Hugos historischem Roman. In der Verfilmung entstand der Look, der zu Batmans Nemesis, dem »Joker« inspirierte und seine Darstellung prägte. Der Maskenbildner Jack Pierce, bekannt für die berühmte Maske und das Maskenbild in »Frankenstein« (1931), war auch zuständig für das »ewige Lachen« von Conrad Veidt,der Gwynplaine im Stummfilm spielte. Pierce nutzte eine Vorrichtung, die sein Lachen fixierte, und gab ihm rote Lippen. Im Film in schwarz-weiß gaben diese Lippen ihm einen Look mit Wiedererkennungswert. Sein Lachen prägte sich in die Köpfe der Zuschauenden ein und war 1940 die grundlegende Idee für das Aussehen des ersten »Joker« im US-Comic »Batman #1« (1940). Der Name bezieht sich auf den Joker der bekannten Kartenspiele wie Rommé und Canasta mit dem abgebildeten Hofnarren. Über die Jahre hinweg gab es unterschiedlichste Interpretationen seines Looks, doch Veidts Lachen bleibt bis heute unvergesslich.
Das ewige Lachen auf der Bühne
»À la Gwynplaine« bezeichnet Königin Anna bei Hugo und im Stück die Operation, die die »Comprachicos« an Gwynplaine vollzogen haben und die ihn für immer zu einer Witzfigur der Gesellschaft machte. Das Stück erinnert uns daran, hinter das Aussehen der Menschen zu sehen und daran, wer die wahren »Gaukler« sind: Figuren wie Königin Anna täuschen die Menschen mit ihren Tricks, um zu bekommen, was sie wollen. Sie geben vor, etwas zu sein, das sie nicht sind, täuschen andere, um ihr Vertrauen zu gewinnen.
Moodboard von Kostümbilderin Jennifer Hörr für das »ewige Lachen« der Saarbrücker Inszenierung
Sabrina Neukirch stellte die Maske nach den Vorstellungen der Kostümbildnerin Jennifer Hörr her. Inspiration hierfür waren unter anderem die Grillz von Lady Gaga sowie der Protagonist Willy Wonka aus »Charlie und die Schokoladenfabrik« nach Tim Burton. Sabrina ist gelernte Damenschneiderin und bildete sich in Kursen zur Hutmacherin weiter.
Grillz – ein Schmuck, der normalerweise auf den Zähnen liegt – sind im Theater wenig praktisch: Sie würden die spielende Person am Sprechen hindern und ihre Spielweise beeinträchtigen. Anders als in Filmen, in denen mehrere Pausen gemacht werden können, muss die spielende Person im Theater ständig beweglich bleiben. Die Maske von Gwynplaine ist nicht nur deswegen außerhalb seines Mundes: Es macht sein Lächeln bewusst skurril, abschreckend und furchteinflößend. Sein fratzenhaftes Lachen wirkt, egal, was er tut, wie ein permanenter Fremdkörper und grenzt ihn auffällig von den anderen, von der Gesellschaft ab. Sein Lachen ist ständig unter Spannung – egal, was er fühlt, er bleibt der lachende Mann.
Der Prozess der Herstellung der Maske dauerte drei Stunden. Die aus Plastik und Keramik bestehenden Zähne der Maske stammen aus der Requisite – sie wurden aus einem alten Zahnarztbestand an das Theater gespendet. Die einzelnen Zähne wurden auf einem Draht aufgefädelt und danach auf ein Trägermaterial aus hitzeverformbarem Material namens Worbla gedrückt. Unterlegscheiben, Schrauben und Muttern stabilisieren die Maske an den äußeren Punkten. Immer wieder wird die Maske an den Schauspieler Jan Hutter, der Gwynplaine spielt, angepasst. Um die Maske tragbar zu machen, wurde sie auf einen Metallbügel, wie man ihn vom Zahnarzt kennt, angebracht. Das ewige Lachen für die Bühne ist fertiggestellt und bereit für die Premiere!
Der Text stammt von Jule Sattler, die im August ihr FSJ in der Dramaturgie begonnen hat, in Zusammenarbeit mit der Produktionsdramaturgin Gesa Oetting.
Die Autorin Paula Kläy studierte Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin.
Mit ihrem Stück »Oberland« gewann sie den Publikumspreis beim Münchner Förderpreis für neue Dramatik. 2023 wurde sie zu den Autor*innentheatertagen am Deutschen Theater Berlin eingeladen. Dramaturgin Simone Kranz sprach mit der Autorin.
Dein Stück »Grausame Gestalten« hat etwas Rätselhaftes. In klaustrophobischer Atmosphäre haben sich vier Figuren, die sich gegenseitig mit Vater, Mutter, Kind 1 und Kind 2 ansprechen, von der Außenwelt abgeschottet. Das Draußen ist für sie etwas Feindliches – dort leben die Barbaren, mit denen man nicht in Kontakt kommen möchte. Und dann gibt es da noch eine Figur namens Sascha, von der in der dritten Person erzählt wird. Beim Lesen bleibt offen, welche Beziehung Sascha zum Rest des Geschehens hat. Ist für dich das Uneindeutige, zu Entschlüsselnde Teil der künstlerischen Setzung?
Ich stelle keine Rätsel, die es zu knacken gibt und auf die ich die Antwort kenne, das fände ich unehrlich und langweilig. Aber ich finde es schön, wenn Texte ein Geheimnis in sich tragen, das keine Aufdeckung fordert, sondern sinnlich erfahrbar gemacht werden möchte. Da gilt es für mich zu schauen, dass die Schwebe immer wieder konterkariert wird von etwas sehr Tatsächlichem, Unmittelbaren. So verbinden sich ja auch die zwei Ebenen in einem Moment, wenn Sascha nämlich an einem Loch vorbeiläuft, in dem in 200 Meter Tiefe die Kinder sitzen, die drei nun in Dialog treten und die Erzählung der Eltern ins Taumeln gerät.
»Grausame Gestalten« ist die zweite gemeinsame Arbeit mit dem Regisseur Luis Liun Koch und ein Auftragswerk für die sparte4. Wie kann man sich eure Zusammenarbeit am Stück vorstellen?
Luis hat mir letzten Sommer das erste Mal davon erzählt, dass er gerne eine Arbeit machen würde, die sich mit dem Barbarenbegriff auseinandersetzt. Uns beide hat von Anfang an die Begriffshistorie interessiert, weil sie so viel aussagt über Zuschreibungen und Erzählmuster. Als klar wurde, dass wir die Arbeit hier realisieren können, sind wir mit dem Bühnenbildner Karl Dietrich nach Saarbrücken gefahren, saßen in der Sparte4 und haben danach ein wenig Pingpong gespielt zwischen Bühne und Text. Das war für mich total schön und neu: Tatsächlich für den Raum zu schreiben, in dem das Stück am Ende stattfindet.
Welche Rolle spielen für dich die Theaterproben als konkrete Auseinandersetzung einer Gruppe von Menschen mit deinem Text?
Ich bin gerne am Anfang bei den Proben dabei, mag es, die Fragen zu hören, die der Text aufwirft, erste Interpretationsansätze mitzubekommen und mit auf die Suche zu gehen, nach dem Abend, den wir gemeinsam erzählen wollen.
Findest du der Text spiegelt Phänomene der konkreten politischen Situation wieder?
Für mich verhandelt der Text Resignation, Rückzug aus der Gesellschaft und die Wirkkraft von Erzählungen: Wie zugehörigkeitsstiftend Geschichten (für die Figuren) sind und was passiert, wenn die konstruierte Realität zu bröckeln beginnt.
Antigone, Kreon, Wächter und der Chor Foto: Martin Sigmund
Woher kommt Armin Petras Begeisterung für die Theatertexte der Antike, warum hat der die alte Tragödie von Sophokles neu bearbeitet und übertragen, was war ihm dabei wichtig und welche Rolle spielt der Chor in seiner Inszenierung?
Antike Texte
»grundsätzlich stellt die begegnung mit antiken texten einen grossen reiz dar – natürlich ist es ein zutiefst abenteuerlicher vorgang in die gedanken und vermeintlichen realwelten von menschen von vor über 2000 jahren einzutauchen – immer klarer wird dabei aber die spezifische schönheit und klarheit dieser archaischen literatur die radikale konflikte aufgreift sie künstlerisch modelliert und zum ausbruch bringt – heiner müller sagt dramatik ist eingefrorene explosion nirgendwo wird das deutlicher als bei den griechen wo sprache das potential haben musste bis zu 20000 menschen bei einer vorführung im amphitheater zu bannen und zu begeistern / und natürlich sind unsere anhaltenden probleme mit der demokratie dem konflikt zwischen jungen und alten frauen und männern der migration und vielen anderen in diesen texten längst abgebildet und eine blaupause für heutige zeiten.«
»grundsätzlich war bei der neufassung der antigone von sophokles mir wichtig die kerndebatte die suche nach einer politischen diskurs- und herrschaftsform einer nachkriegsordnung darzustellen. in einer zeit des tabula rasa wo alle bisher herrschenden getötet sind wird kreon vom volk und durch sich selbst zum neuen herrscher bestellt / kreon ist zuerst aber krieger und der umgang mit zivilen personen ist ihm neu / er will die nationale und religiöse identität seines volkes/staates durch ein grundgesetz absichern – dem dass feinde nicht bestattet werden dürfen. dieses an sich sinnvolle für die staatliche konstituierung sinnvolle gesetz aber verstösst gegen göttergesetz aus heutiger sicht gegen menschenrechte – nämlich das gebot dass jedem unabhängig seiner tätigkeiten zu lebzeiten ein begräbnis zusteht / antigone stellt sich bedingungslos hinter diese regel – damit zerstört sie die bemühungen kreons auf den aufbau eines neuen staates – im endeffekt sterben nicht nur antigone sondern auch ihr bräutigam hämon und seine mutter die königin euridyke…«
Kreon mit Hämon in seinen Armen, im Hintergrund Ismen, Eurydike, Teiresias, Wächter und der Chor Foto: Martin Sigmund
Die Rolle des Chores
»unsere mitwirkenden aus saarbrücken und umgebung stellen den antiken chor dar / dieser chor wiederum steht für das volk von theben bzw. sind sie die überlebenden thebaner nach einem langen verlustreichen kampf gegen die nachbarstadt argos – in ihnen wiederspiegelt sich die eigenschaften von massen ihre forderungen an die herrschenden ihre immerwährende hoffnung aber auch ihr opportunismus ihre bereitschaft sich durch ideologien überzeugen zu lassen wenn diese mit naheliegenden wünschen übereinstimmen / der chor selbst unterbricht die handlung kommentiert sie aber treibt sie auch voran. er ist quasi ein weiterer hauptdarsteller der unterschiedliche momente der handlung vergrössert ausstellt oder auch verdeutlicht.«
