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Theaterblog

Momente der Befreiung

Stephanie Schulze: »Hoffmanns Erzählungen« verbindet mehrere Liebesgeschichten, in denen der Erzähler Hoffmann selbst zum Protagonisten wird, in einem Spiel zwischen »Realität« und »Phantasie«. Was hat deine Phantasie entzündet, als du dich diesem Stück genähert hast?

Bente Rolandsdotter: Wir gehen mit unserer Produktion auf die Reise in eine Welt von Erinnerungen und Nostalgie, von Liebe und Zweifel. Der große Humor, aber auch der Umgang mit Liebe und Wahnsinn in »Hoffmanns Erzählungen« verlangen nach phantastischen, überdrehten Kostümen. Für die Kostüme waren übergroße, markante Silhouetten und eine sorgfältig zusammengestellte Farbpalette eine große Inspirationsquelle. Kardinäle, die sich in Schachfiguren verwandeln, eine gnadenlose Studentengruppe in der Uniform toxischer Männlichkeit und eine Party am frühen Morgen, die die Form eines Bacchanals annimmt.

In welche Räume führt ihr Hoffmann und auch das Publikum?

Marian Nketiah: Die Räume, die der Zuschauer erlebt, sind vielmehr Gedankenwelten als reale Orte. Es sind Versatzstücke aus Hoffmanns Erinnerungen – etwa der Balkon einer Wohnung, der Altar einer Kirche, die Duschen einer Jungen-Umkleide. Orte, an denen prägende Momente erlebt und Erinnerungen geschaffen wurden. Ähnlich wie an einem Filmset existieren diese Orte gleichzeitig und nebeneinander und bilden die Kulissen für einzelne, fragmentarische Momente und Szenen, die als eine Art »Kopfkino« Hoffmanns bezeichnet werden können. Dieses »Kopfkino« erleben wir als Zuschauer nicht nur auf der Bühne, sondern auch auf der Leinwand, die stetig um das Bühnengeschehen kreist und auf der immer wieder Videoprojektionen zu sehen sind. In den Videos sehen wir entscheidende Momente zwischen Hoffmann und Stella.

Szene aus »Hoffmanns Erzählungen«

In den Videos sehen wir dann entscheidende Momente zwischen Stella und Hoffmann an realen Orten, jedoch nicht frei von Surrealität, wenn zum Beispiel durch Schnitte Räume nahtlos gewechselt werden können bzw. ineinander übergehen. Oder Figuren scheinbar durch Wände gehen können. Das ist sehr nah an Hoffmann.

Auf der Bühne führt ihr das Thema der gespaltenen Persönlichkeit und auch das Spiel mit Doppelgängern fort. Hoffmann taucht gleich mehrfach auf …

BR: Es handelt sich um einen traumähnlichen Zustand, in dem Hoffmann durch Erinnerungen und Reflexion versucht zu verstehen, was in der Beziehung schiefgelaufen ist. Indem wir mehrere Hoffmanns in jeweils unterschiedlichem Alter auf der Bühne haben, schaffen wir für ihn die Möglichkeit, seine Vergangenheit neu zu gestalten und sich seine Zukunft vorzustellen. Diese vielschichtige Erzählweise zeigt sich im Kostüm durch eine dunkle, verzerrte Sicht auf die Welt, die auch von grotesken Gestalten bevölkert wird. Erinnerungen verschmelzen mit verworrenen Alpträumen. Das geblümte Hemd von Hoffmanns erstem Date geht über in einen verwaschenen Bademantel und später in ein übergroßes, fleckiges Künstlerhemd. Die warme Farbpalette mit nostalgischen Rosa- und Orange-Tönen, sowohl bei Hoffmann als auch bei Stella, trifft auf das gnadenlose Schwarz-Weiß der Außenwelt.

Die Episoden lesen sich als Variationen von Fehlschlägen in einer Liebesbeziehung zwischen zwei Künstlern. Wer ist Stella bzw. die anderen drei Frauen? Und wie seid ihr mit dem männlichen Blick auf Stereotypen von Weiblichkeit umgegangen?

BR: In unserer Version lebt Stella in Hoffmanns Erinnerung, als seine Nachbildung dessen, was passiert ist. Hoffmann sieht in diesem Rückblick Stella in verschiedenen Versionen, stereotype Frauenfiguren seiner eigenen Erinnerungen: Sie wird zur Braut (Olympia), die in einem riesigen Brautkleid ertrinkt, zur künstlerischen Seelenverwandten (Antonia) im passenden Partner-Bademantel und zuletzt zu einer Mischung aus dekadenter Nachtclubsängerin und mythologischer Sirene (Giulietta), die von ihrer Klippe ruft. Für Hoffmann stellt Giulietta die sexuelle Bedrohung einer Frau dar, die ihre Sexualität unter Kontrolle hat, während er selbst als alternder Mann seine frühere Stärke verliert.

Es gibt noch eine andere Frau, die Hoffmann begleitet. Die Muse, die bei euch in ihrer ganzen Körperlichkeit erscheint. Wie habt ihr zu dieser besonderen Erscheinung gefunden?

BR: Wir wollten, dass Hoffmanns innere Kräfte mit Ego und Muse auf der Bühne Gestalt annehmen, ein Yin und Yang des Geistes, nackte Zwillingsengel, die um die Kontrolle über seine Gedanken ringen und kämpfen. Die Nacktheit der Muse ist aus einem langen Prozess erwachsen. Ich habe nach einem freien weiblichen Körper gesucht, frei von jeglicher Norm und sexuellen Konventionen. Ein weiblicher Körper, der gleichzeitig menschlich, lustig, schön, funktional und auch müde sein darf.

Um diesen Bodysuit anzufertigen, habe ich alles Mögliche ausprobiert: Wie bewegt sich die lose Haut des Arms, wo genau geht die Wölbung der Schulter in die Rundung des Bauchs über und wie groß ist eine »ganz normale« Brustwarze? Muses Körper aus Trikotstoff, Schaumstoffperlen, Polsterung und Silikon zu erschaffen und dabei ohne Wertung oder mit dem Wunsch nach Konformität oder Kontrolle auf ihn zu blicken, war eine Befreiung. Es geht mir dabei auch darum, sich selbst und andere mit Neugier und Freude zu betrachten.

Szene aus »Hoffmanns Erzählungen«

Der Körper ist ein wichtiger Topos sowohl in E.T.A. Hoffmann’s Erzählkosmos als auch in der Oper: nicht nur der als schön gelesene Frauenkörper, auch der deformierte Körper von Kleinzack, der leblose Puppen-Körper von Olympia, der kranke Körper von Antonia, die Macht und Ohnmacht im Zusammenhang mit Sex … Wie spiegelt sich dieses Thema in eurer Performance wider?

BT: Auch der männliche Körper wird in unserer Inszenierung thematisiert. Während Hoffmann nach Klarheit darüber sucht, warum seine Beziehung gescheitert sind, wird sein Körper als Träger von Zugehörigkeit und als einzige Grundlage seiner Existenz greifbar. Es stellen sich Fragen: Wo beginne ich, wo höre ich auf? Ich wollte, dass die drei verschiedenen Altersstufen von Hoffmann durch Farbe und Muster miteinander verbunden sind, aber das Gefühl des Kostüms spiegelt auch wider, wie Hoffmanns Körper im Verlauf der Aufführung immer verletzlicher wird.

Vielen Dank für den Einblick in eure Gedanken!

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Theaterblog

Eine Oper zwischen Erinnern und Vergessen

Jacques Offenbach und sein Librettist Jules Barbier basierten »Les contes d’Hoffmann« auf mehreren Erzählungen des extravaganten deutschen Romantikers E. T. A. Hoffmann, Autor von Phantastik und Schauer-Literatur. In der Oper tritt der Autor Hoffmann selbst als Protagonist auf. Es ist eine Geschichte über das Geschichtenerzählen – eine metatextuelle Form, in der die Geschichte einen kritischen Kommentar zu sich selbst abgibt.

Während Hoffmann sich an seine vergangene Liebesbeziehung mit Stella erinnert, fragt er sich nach den möglichen Gründen, warum diese Romanze zu Ende ging. Seine Erinnerungen sind widersprüchlich – weniger von Fakten und Ereignissen bestimmt, sondern eher ein Strudel von Assoziationen und Eindrücken. Durch das Erzählen versucht Hoffmann, dem emotionalen Chaos in seinem Herzen und Verstand einen Sinn zu geben – ähnlich wie bei einer Psychotherapie.

Szenenfoto Hoffmanns Erzählungen @ GöteborgsOperan/Lennart Sjöberg

Offenbachs Oper funktioniert wie ein Kaleidoskop. Elemente aus den Erzählungen Hoffmanns reflektieren sich gegenseitig wie in einem Spiegel. Dieses Prinzip gilt sowohl für den Text als auch für die wiederkehrenden musikalischen Muster der Komposition.

Jede Spiegelung offenbart einen weiteren Aspekt derselben Erinnerung – die von Hoffmanns Beziehung zu Stella. Stella ist Olympia ist Antonia ist Giulietta ist eine Frau und drei Frauen zugleich. Es war Offenbachs Wunsch, dass alle diese Rollen von einer Sopranistin gesungen werden. Tatsächlich offenbart jede Seite von Stella jedoch eine andere Wahrheit über Hoffmann selbst.

In seinen Erinnerungen begegnet Hoffmann sich selbst als junger idealistischer Mann in der Geschichte von Olympia, dann als männlicher Schriftsteller, der sich durch das künstlerische Talent seiner der Sängerin Antonia bedroht fühlt, und als desillusionierter Mann neben der gefährlich verführerischen Giulietta.

Szenenfotos Hoffmanns Erzählungen | Foto: GöteborgsOperan/Lennart Sjöberg

Hoffmanns Erzählkunst ist ein kreativer Prozess, um seine Persönlichkeit zu enthüllen. Wir begegnen drei verschiedenen Hoffmanns – drei Überlagerungen, die Hoffmann zum Geschichtenerzähler machen. Jeder Akt hat eine ähnliche Grundstruktur, die von Märchen inspiriert ist – es gibt eine Prinzessin (Stella, Olympia, Antonia, Giulietta), einen Torwächter (Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle, Dapertutto) und einen Prinzen auf seiner Mission, die Prinzessin zu retten (Hoffmann).

Hoffmann wandelt durch die Landschaft seiner Erinnerungen wie durch ein Filmset seines Lebens. Es ist keine lineare Erzählung, sondern eine endlose Spirale, der er folgt. Seine Erinnerungen sind von Nostalgie, Bedauern und Hoffnungen geprägt.

Die Perspektive auf die Geschichte ist keine objektive, sondern ganz subjektiv durch den Impuls der Erinnerung gefärbt. In diesem Prozess versucht Hoffmann, sich von seiner obsessiven Liebe zu Stella zu befreien. Seine Befreiung besteht darin, seine Obsession zu erkennen und ihr eine Form zu geben – die der Geschichten, die er erzählt.

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Auf ein Wort Theaterblog

Onomatopoesie – Die Proben haben angefangen!

Mittwoch, 7. Dezember 2022

8:30 – *Luca (Theaterpädagogin) , Anna (Theaterpädagogin) und Sonja (Dolmetscherin und Sprachanimationsleiterin) erwarten die 42 Jugendlichen an der Jugendherberge, um sie Willkommen zu heißen!

9 Uhr – *Ankommen an der Jugendherberge: Der Bus aus Freyming-Merlebach kommt an, die Jugendlichen aus Saarbrücken tröpfeln langsam ein

10 Uhr – *Erster Workshop und Kennenlernen:

Die französische Gruppe lernt Anna kennen. Sie spielen mit Stimme, Wörtern, veranstalten Slowmotion-Wettbewerbe und bilden einen Chor aus Fantasiesprache…

Die deutsche Gruppe arbeitet mit Luca und stellt einen Weltrekord im Klatschkreis-Klatschen auf. Sie unterhalten sich über ihre Stärken, erfinden Silbenwörter und bekommen Einblicke in den Verlauf des Projekts.

12 Uhr – *Erstes Essen zusammen in der Jugendherberge

13 Uhr – Mit Musikbox in der Hand und Lieblingsliedern der Jugendlichen spazieren wir Richtung Theater und zeigen dabei den französischen Jugendlichen Saarbrücken. Jeder Platz und jeder Park diente auf dem Weg für Übungen und Theaterspiele.

*Ankommen am Theater und kurz Zeit für ein Foto.

14 Uhr  – *Workshop auf der Probebühne mit Luca und Übersetzung und Sprachanimation mit Sonja.

*Wir experimentieren mit Bildern aus Romeo und Julia.

17 Uhr – *Müde laufen wir zurück in die Jugendherberge

*Nun ist Zeit für ein gemeinsames Abendbrot

20 Uhr – *abends frei Workshoparbeit: Die Teilnehmer*innen wählen einen Workshop, der sie interessiert: Schreibworkshop, Sprachanimation und Inspirationsbilder

22 Uhr – Ab ins Bett, gute Nacht! Allez vous coucher! Bonne nuit!

Donnerstag, 8. Dezember 2022

8:30 – *Frühstück/Petit déjeuner in der Jugendherberge

9 Uhr – *kurzes Warm Up draußen in der Dezember Kälte

9:30 – *frei Workshoparbeit: Schreibworkshop, Sprachanimation und Inspirationsbilder

12 Uhr – *Nochmal ein gemeinsames Essen

13 Uhr – *Tanzworkshop im großen Ballettsaal des Theaters mit Luca und Anna

14 Uhr – * Anna erarbeitet Heldenbilder mit den Teilnehmer*innen: Heldentanz  im Ballettsaal

 *Führung durch das Theater mit Luca, Sonja und Marc

*Hier die Gruppe auf der Bühne im Bühnenbild von Fledermaus:

19:30 Uhr – * kurze Pause auf dem Weihnachtsmarkt

*Alle laufen Richtung Alte Feuerwache. Dort besuchen sie die Tanzvorstellung AUFBRÜCHE/DEPART: Choreographien von Moritz Ostruschnjak und Marioenrico D’Angelo

22:00 Uhr – Im Anschluss an die Vorstellung  lernen die Jugendlichen die Tänzer*innen des Saarländischen Staatsballetts kennen. Sechs Tänzer*innen sind sogar für einen Nachgespräch da und beantworten die Fragen der Jugendlichen.

*Und wir machen natürlich noch Fotos mit den Tänzern.

Freitag, 9. Dezember 2022

8:30 Uhr – *ein letztes gemeinsames Frühstück in der Jugendherberge und Koffer packen

9:00 Uhr – *wir gehen wieder los Richtung Staatstheater

In einem Workshop werden alle Ergebnisse der letzten beiden Tage gesammelt und in Standbildern kreativ in Szene gesetzt.

12:00 Uhr – Picknick im Theater

12:30 Uhr – Austausch zwischen den Sprachen in der Gruppe

13 Uhr – Verbeugung und Applaus mit und für jeden

14 Uhr –  Abschluss und kollektive Umarmung – Calin collectif auf der Probebühne, Tschüss, Salut!

Bis Bald! On se revoit bientot !

Dieses Projekt wird gefördert vom Deutsch-Französischen Jugendwerk

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Auf ein Wort

I act, i dance

»iMove« – das Jugendtanzensemble im Saarländischen Staatstheater

Die jungen Nachwuchstänzer*innen des Jugendtanzensembles iMove,welche von der Tanzpädagogin Claudia Meystre trainiert werden, sind in dieser Spielzeit gleich bei zwei Produktionen dabei. Sie treten sowohl im März nächsten Jahres bei ihrer eigenen Produktion »Was uns bewegt« auf, sind aber auch derzeit bei der Oper »Alcina« auf der Bühne im Großen Haus zu sehen.

iMove | Foto: Astrid Karger

Die iMover*innen lieben es zu performen, auf der Bühne zu stehen, aber vor allem zu tanzen:

»Tanzen ist ein unfassbares Gefühl. Man kann damit so viel ausdrücken, vermitteln und sich seine eigene kleine Welt errichten«. Die junge iMoverin Giulia Ferraro erzählt von ihrer Leidenschaft zu tanzen und äußert sich über die von Regisseur Alessandro Talevi inszenierte Oper »Alcina«.

in der Mitte: Valda Wilson (Alcina); iMove | Foto: Astrid Karger

M.T.: Giulia, was heißt es für dich zu tanzen? Was bedeutet es dir und wieso ist Tanzen deine Leidenschaft?

G.F.: Es ist ein unfassbares Gefühl, das ich nur schwer in Worte fassen kann. Man kann durch Tanzen so viel ausdrücken und vermitteln. Ich kann mir meine eigene kleine Welt errichten und einfach loslassen – ich bin frei. Die Möglichkeiten sind grenzenlos, es gibt kein richtig oder falsch. Tanzen verbindet die Menschen, obwohl sie alle unterschiedliche Persönlichkeiten und Geschichten in sich tragen. Das ist total schön und faszinierend.

Valda Wilson (Alcina); iMove | Foto: Astrid Karger

M.T.: Hast du schon einmal auf einer Bühne performt vor so viel Publikum, wie es jetzt bei der Oper der Fall ist

G.F.: Ja. Ich tanze jetzt seit einem Jahr bei iMove und seither sind wir schon mehrmals aufgetreten, beispielsweise in der Völklinger Hütte im September. Davor habe ich drei Jahre lang Hip-Hop getanzt und oft bei Auftritten oder Meisterschafte mitgewirkt.

iMove | Foto: Astrid Karger

M.T.: Wie ist das Gefühl für dich, auf der Bühne vor so vielen Menschen zu stehen und zu performen?

G.F.: Es ist ein unbeschreibliches Gefühl, auf der Bühne zu stehen und für Publikum zu tanzen. Wenige Sekunden bevor die Musik erklingt, steigt in mir das Adrenalin und es ist, als würden sich alle Tanzschritte und -bewegungen in meinem Körper stauen. Wenn es dann endlich losgeht, sprudelt das alles einfach raus und ich tanze ohne groß nachzudenken. Ich muss sagen, das ist sehr befreiend.

Foto: Astrid Karger

M.T.: Auch in der Oper »Alcina« steht iMove nun auf der Bühne und tanzt vor vielen theaterbegeisterten Menschen. Dabei stehen der Klimawandel und die Umweltzerstörung im Vordergrund und die Tänzer*innen müssen das zum Ausdruck bringen. Wie stehst du zu diesem Thema und wie ist es für dich, jetzt nicht »nur« tänzerisch, sondern auch schauspielerisch zu agieren?

G.F.: Ich finde es total toll und spannend, als Tänzerin und Statistin Teil einer solchen Produktion zu sein. Der Klimawandel ist ein sehr präsentes Thema und deshalb finde ich es großartig, bei dieser Oper mitmachen zu können. Es ist an der Zeit, die Menschen wachzurütteln, denn es geht um unsere Zukunft und wir alle sind für sie verantwortlich. Ich bin der Meinung, dass wir alle etwas ändern müssen und deshalb kann ich mich auch gut in meine Rolle hineinversetzen und hoffe, dass wir authentisch auftreten und das Publikum damit erreichen können.

Foto: Astrid Karger

Das Gespräch führte Maxine Theobald, die gerade ein Freiwilliges Soziales Jahr Kultur in der Dramaturgie des Saarländischen Staatstheaters absolviert.

Neugierig geworden? Hier gibt es eine Übersicht und Karten für »Alcina«. Du möchtest auch Hinter die Kulissen des Saarländischen Staatstheaters blicken oder gar Teil des Theaters werden? Hier gibt es einen Überblick über unsere partizipativen und pädagogischen Angebote.

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Hinter dem Vorhang

Kunst ist Kampf

Über einen Diskurs der Gegensätzlichkeit.

Strauss und Hofmannsthal. Kaum eine andere Kollaboration in der Musikgeschichte scheint so selbstverständlich wie diese. In der Geschichte der Oper des frühen 20. Jahrhunderts stellen sie eine Art Institution dar. Das schicksalhafte Aufeinandertreffen von Dichter und Komponist sollte in fünf Opern seine künstlerische Apotheose finden. 

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/Intendant)); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Rund 600 Briefe in 29 Jahren belegen das beständige Ringen um ein gleichberechtigtes Miteinander: Fragen um Stoffwahl und Dramaturgie wie der musikalischen Gestaltung haben Textdichter und Komponist erörtert. Nicht selten bat Hofmannsthal während der gemeinsamen Arbeit an einem Werk um genaue Vorgaben oder Strauss um zusätzliche Verse für seine Musik.
War »Elektra« (1909) noch ein Werk, dessen Text auf einem bereits vorhandenen Gedicht beruhte, entstand mit dem »Rosenkavalier« 1911 erstmals ein Libretto, welches in einem beständigen Austausch zwischen Dichter und Komponist entstand. Ein Umstand, der sich maßgeblich auf die musikalische Dramaturgie und kompositorische Diktion ihrer gemeinsamen Werke auswirkte.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Carmen Seibel (Der Komponist); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Ohne euch gleichzusetzen mit Strauss und Hofmannsthal, aber auch ihr arbeitet schon seit Jahren im Team, erarbeitet allumfassend das Konzept einer Inszenierung. Könnt ihr etwas über eure »Arbeitswege« erzählen?

A.S.: Alles entsteht aus einem Dialog. Es geht darum, mit dem Stück, mit sich selbst und schließlich miteinander in Dialog zu treten. Für uns ist die ständige Kommunikation sehr wichtig, es ist ein Gedankenaustausch, der inspiriert und beflügelt. Und vor allem ist es wichtig, gegensätzliche Meinungen voneinander zuzulassen und immer wieder neue Fragen zu stellen.
M.P.: … und dazu gehört auch Vertrauen. Für unsere Arbeitsweise ist es essentiell, dass die verschiedenen künstlerischen Bereiche ineinanderfließen, es soll eine natürliche Wechselwirkung zwischen Figurengestaltung, Raum- und Kostümkonzept entstehen. Das Ziel ist es, ein einheitliches Ganzes formen zu können.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer); Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio/ Ein Tanzmeister); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

Das Hochgefühl der gemeinsamen Arbeit von Strauss und Hofmannsthal sollte nicht lange andauern. Zwischen 1911 und 1916 wurde mit »Ariadne auf Naxos« die künstlerische Beziehung der beiden auf ihre erste Bewährungsprobe gestellt: Nach dem Misserfolg der Stuttgarter Uraufführung 1912 wollte Strauss das Werk, welches seinen Ursprung in der fixen Idee eines sparten- und genreübergreifenden Experiments fand, gründlich überarbeiten. Ein Schritt, den Hofmannsthal zumindest vorerst nicht bereit war zu gehen, da er die Arbeit als abgeschlossen betrachtete und sich bereits dem nächsten gemeinsamen Werk, der »Frau ohne Schatten«, widmete. Pikiert bis verärgert reagierte er auf die detaillierten Anweisungen seines Komponistenfreundes.

Carmen Seibel (Der Komponist) | Foto: Martin Kaufhold

Das Ringen um Inhalt und Form, um die musikalische Struktur wie die inhaltliche Dramaturgie, mit dem Strauss und Hofmannsthal während der Arbeit an »Ariadne auf Naxos« konfrontiert waren, lässt sich als exemplarisch begreifen. Der Weg eines künstlerischen »Produkts« ist oftmals vieles, aber selten linear. Ein Umstand, der damals wie heute, in einer schnelllebigen, von Effizienz und Effektivität geprägten Gesellschaft, gleichermaßen Fluch und Segen sein kann. Ein vermeintlich oasenhafter Ort, an welchem andere Maßstäbe gelten, die Zeit anders zählt, der Geist von Kreativität geküsst wird. Und doch unterliegt sie den Gesetzen der Realität und erhebt sogar Anspruch auf diese! Als Spiegel, als Kommentar, als Abbild oder Zerrbild. Ein ständiges Austarieren zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Fakt und Fiktion, aus Spiel wird Ernst.

Pauliina Linnosaari (Ariadne) | Foto: Martin Kaufhold

Kunst ist Kampf. Sie ist ein Kampf um das (vermeintlich) richtige Wort zur richtigen Zeit, den richtigen Ton im noch richtigeren Moment, sie ist ein Kampf um Stimmung, Atmosphäre, Emotion, Inhalt, Ästhetik. Sie ist der Versuch, eine noch so flüchtige Idee mit bloßen Fingern zu packen, zu konservieren und – noch viel wichtiger – zu konvertieren. In etwas, was gleichermaßen gegenwärtig wie zeitlos ist. Das Innerste soll nach Außen, das Unaussprechliche, geschrieben, gesprochen, gesungen werden. Jetzt und für immer. Vielleicht.

Pauliina Linnosaari (Primadonna); Stefan Röttig (Ein Musiklehrer) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal waren gut darin, den Nebel der Idee mit ihren Händen zu greifen. Eine solche Idee war ursprünglich auch »Ariadne auf Naxos«. Eine untypische Oper, als Experiment gedacht, sollte eine 30-minütige Oper für ein kleines Kammerorchester mit Molières Ballettkomödie »Der Bürger als Edelmann« für den Regisseur Max Reinhardt kombiniert werden. »Die hübsche Idee – von der nüchternsten Prosakomödie bis zum reinsten Musikerlebnis – hatte sich praktisch in keiner Weise bewährt«, erkannte Strauss später, »ganz banal gesprochen: weil ein Publikum, das ins Schauspiel geht, keine Oper hören will, und umgekehrt. Man hatte für den hübschen Zwitter kein kulturelles Verständnis.«

Um das Stück zu retten, trennten Strauss und Hofmannsthal die offensichtlich unvereinbaren Elemente wieder. 1916 kam die Operneinlage als selbstständiges Werk heraus und ging triumphierend in den Werkekanon über. Vom einstigen Experiment blieben die Oper und die Bühnenmusik. Letztere arbeitete Strauss über mehrere Jahre in eine Orchestersuite um, die er aus eben jener Bühnenmusik extrahierte.

Ensemble | Foto: Martin Kaufhold

Strauss‘ Glaube an das visionäre Potenzial seines Werks war allen wirtschaftlichen wie ideellen Zweifeln erhaben. Er setzte sich durch. Und obgleich Strauss und Hofmannsthal das Experiments einer Kombination von Oper und Schauspiel (in diesem konkreten Fall) für gescheitert ansahen, setzten sie mit »Ariadne auf Naxos« neue musikdramaturgische und ästhetische Maßstäbe.

Einer verhältnismäßig kurzen spätromantischen Kammeroper mit Opera-Buffa-Elementen setzten sie ein (rezitativisches) Vorspiel voran, dessen Geschehen hinter den Theaterkulissen stattfindet.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Bettina Maria Bauer (Najade); Melissa Zgouridi (Dryade); Valda Wilson (Echo) | Foto: Martin Kaufhold

Bei dem Theater im Theater eröffneten die Autoren nun einen zeitlosen theaterpolitischen Diskurs: Mit den originären Mitteln des Theaters entspinnt sich ein augenzwinkernder Plot über die Borniertheit der Theaterwelt. Eine Parabel auf die Kunstfreiheit im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Idealismus und (politischem) Realismus, in der scheinbar willkürliche Zensurmechanismen durch Mäzene der Selbstwirksamkeit des Künstlers zusetzen.

Sung min Song (Brighella); Algirdas Drevinskas (Scaramuccio); Max Dolliinger (Harlekin); unten links: Carmen Seibel (Der Komponist); hinten rechts: Markus Jaursch (Truffaldi); Markus Jaursch (Truffaldin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Nach ihrer Legitimation. Fragen, die in den vergangenen Monaten immer wieder aufgekommen sind. Welchen Einfluss hatte das auf euch, auf euer künstlerisches Selbstverständnis?

A. S.: Vor eineinhalb Jahren geschah das Unvorstellbare und plötzlich stand die Frage im Raum, ob Kunst, Theater oder Oper überhaupt eine Daseinsberechtigung haben: Das ambivalente Wort »Systemrelevanz« schlich sich in die Nachrichten. Und auch wenn es einem bewusst ist, dass die Schließungen damals notwendig waren, sitzt der Schock immer noch tief. Auf einmal standen die Opernhäuser leer, wir Kunstschaffende fanden uns in gewisser Hinsicht auf Ariadnes verlassener Insel wieder… die Oper war zumindest »scheintot«. Dieses Erlebnis war ausschlaggebend für das Regiekonzept: Für uns symbolisiert Ariadne die Fragilität der Gattung Oper selbst.
M.P.: Die Krise hat uns auch gezeigt, dass nur die wenigsten über die Komplexität der Theaterarbeit, oder speziell des Musiktheaters, Bescheid wissen. Wie viele Fachkompetenzen von so unterschiedlichen Bereichen nötig sind um einen einzigen Theaterabend entstehen zu lassen. Gerade die stückimmanente, mit ziemlicher Selbstironie entworfene, szenische Situation des Vorspiels gibt uns eine einzigartige Möglichkeit all das aufzuzeigen, was sonst im Off verborgen bleibt. Der Schleier wird gelüftet, das Publikum wird hinter die Kulissen geführt und darf dem Intendanten, Dirigenten, Orchester, Sänger:innen, Inspizient:innen, Maskenbildner:innen, Bühnentechniker:innen, Ankleider:innen bei der Arbeit zusehen. Für einen Abend lang haben wir sozusagen freien Eintritt in den Backstage-Bereich.

Max Dollinger (Harlekin); Pauliina Linnosaari (Ariadne); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta); Markus Jaursch (Truffaldin) | Foto: Martin Kaufhold

Zwei schier unvereinbare Welten stehen sich bei Strauss und Hofmannsthal gegenüber: Kunst versus Kapitalismus. Realismus versus Pragmatismus. Unterschiedlich und doch abhängig. Die »einsame Insel« des Komponisten auf der einen Seite, die realen Zwänge des Auftraggebers auf der anderen. Ein Problem zeitloser Dringlichkeit, auch wenn die Finanziers und Haushofmeister des 21. Jahrhunderts längst keine Fürsten mehr sind.

Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant); Andrea Wolf (Die Politikerin) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Im Falle von »Ariadne auf Naxos« habt ihr euch entschieden, direkt in den Text einzugreifen, wieso?

A.S.: Durch den Charakter des Komponisten zeigen Hofmannsthal und Strauss die Begegnung einer künstlerischen Idee mit der Wirklichkeit: den Schaffensprozess selbst. Der Komponist versucht verzweifelt an seinem ursprünglichen Werk festzuhalten, findet sich aber plötzlich im Abhängigkeitsverhältnis zu einem Mäzenen wieder. Um den Konflikt zwischen künstlerischem Idealismus und Alltagsrealität zu verdeutlichen, haben wir in unserer Dialogfassung die Rolle des Haushofmeisters gesplittet. Das Aufeinanderprallen dieser beiden gegensätzlichen
Welten wird durch die neu eingefügten Charaktere eines Intendanten und einer Politikerin personifiziert. Der Anfangsmonolog des Intendanten, basierend auf theatertheoretischen Texten von Dürrenmatt, Streeruwitz, Platon, Aristoteles und Schiller stellt die existentielle Suche nach aktuellen künstlerischen und gesellschaftlichen Antworten dar. Es ist ein Mit-sich-selbst-ringen, inspiriert von Lecture-Performance.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus) | Foto: Martin Kaufhold

Vor dem Hintergrund des Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Künstler und Kunstmarkt scheint die werkimmanente Gegenüberstellung von »hoher« und »niederer« Kunstgattungen ebenso logisch wie zeitlos, autothematisch folgt eine Reflexion über die Kunst selbst. Das gesamte Stück ist gewissermaßen ein Streit zwischen sogenannter E-Musik (»Ernster Musik«) und U-Musik (»Unterhaltungsmusik«) und offenbart damit eine weitere Dimension vom (Selbst-)Verständnis des Künstlers zwischen Kunst und Kommerz.

Markus Jaursch (Truffaldin); Algirdas Drevinskas (Scaramucchio); Sung Min Song (Brighella); Max Dollinger (Harlekin); Liudmila Lokaichuk (Zerbinetta) | Foto: Martin Kaufhold

FK.: Ihr habt euch für ein dichotomisches Bühnenbild, was der Gegensätzlichkeit des Stückes entspricht, entschieden.

M.P.: »Unsere Insel« deutet eine verlassene Bühne mit abgerissenem Vorhang, ein Theater ohne Publikum an. Daran angeschlossen ist ein »Theater-Müll-Raum« – eigentlich ein Erinnerungsort für alte Theaterreliquien: ein Kostümfundus und Requisitenlager – mit einem großen Müllcontainer in der Mitte, in dem die Schätze der Vergangenheit, die scheinbar nicht (mehr) relevant sind, entsorgt werden können…
Auf der anderen Seite steht im Gegensatz dazu ein Sitcom-Set mit
grellen Farben, eine Art »Plastikwelt«, die die Fernsehästhetik einer populären Serie parodiert, wo die mythologischen »Götter« von heute, also Superhelden, verehrt werden. Die Oper versucht zwar sichtbar zu bleiben – auch wortwörtlich, im Portalausschnitt – die Massenunterhaltung drängt sie aber immer mehr aus dem Raum.

Pauliina Linnosaari (Ariadne); rechts: Valda Wilson (Echo); Melissa Zgouridi (Dryade); Bettina Maria Bauer (Najade) | Foto: Martin Kaufhold

Strauss und Hofmannsthal stellen mit »Ariadne auf Naxos« die zwingende Frage nach dem Wirken der Kunst. Die Oper in der Oper, die hier zwischen menschlicher Schablonenhaftigkeit im Stile der Commedia dell‘Arte und wahrhaftiger Existenzkrise im Archaischen der Oper wandelt, wird zum Sinnbild für die Legitimation der Kunst. Damals wie heute zwischen Sitcom, Netflix, Streaming und Co. 

Pauliina Linnosaari (Ariadne); Angelos Samartzis (Bacchus); im Vordergrund: Andrea Wolf (Die Politikerin) und Hartmut Volle (Der Haushofmeister/ Intendant) | Foto: Martin Kaufhold

F.K.: Begreift ihr die Kunst- und Theaterwelt als Flucht vor der Realität?
A.S.: Theater ist unsere Realität. Für das Publikum kann aber Theater durchaus als Flucht vor der Realität begriffen werden. Oder eben als Ort, der neue Realitäten erschafft. Bacchus, der in unserer Interpretation das Publikum selbst verkörpert, erweckt Ariadne, die Oper, durch seine Liebe zu neuem Leben. Ihre Begegnung symbolisiert für uns die Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum. In der künstlerischen Ekstase erlebt Bacchus die Metamorphose und findet zu seinem neuen, verwandelten Selbst.

Frederike Krüger,
Dramaturgin für Musiktheater und Konzert

Die Vorstellungstermine sowie eine digitale Podcast-Einführung finden Sie hier.

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Hinter dem Vorhang

»Fair is foul, and foul is fair«

Die Rauhnächte am Staatstheater – Hexen in »Macbeth Underworld«.

Die sogenannten Rauhnächte sind die Nächte zwischen den Zeiten, also die Nächte vom 21. Dezember bis zum Dreikönigstag. Zeit und Raum existieren nicht. In dieser Zeit sieht man, was verheimlicht wurde, was böse und hinterhältig war und anderen geschadet hatte. Die Tore in die Unterwelt stehen in jenen Nächten offen. Aus dem Schattenreich zeigen sich unerlöste Seelen, teils blutüberströmt irren sie umher, um Erlösung zu finden. Hexen reiten durch die Nacht, sie kündigen verschlüsselte Wahrheiten an.

Man kann fast sagen, die Rauhnächte werden derzeit am Staatstheater leibhaftig zelebriert. Auf der Probebühne treiben die Weird-Sisters in Dusapins Oper »Macbeth Underworld« ihr Unwesen.

Schon bei der Übersetzung hatte ich Schwierigkeiten: »Zauberschwester«, »Unheimliche Schwestern«, »Seltsame Schwestern«, »Eigensinnige Schwestern«? Nun, es sind die Hexen aus William Shakespeares »Macbeth«, dem Drama, dessen titeltragender Name in englischen Theaterkreisen nicht ausgesprochen werden darf, weil ein rätselhafter Fluch auf dem »Schottischen Stück« lastet. Großes Unglück, Bühnenunfälle und ja, auch Pandemien sollen bei Nennung des Werkes ausbrechen. Nun, dieses Stück trägt ganz gewiss keine Schuld an der derzeitigen Weltsituation.

Frankreichs wahrscheinlich bekanntester zeitgenössischer Komponist, Pascal Dusapin, und sein kongenialer Librettist Frèdéric Boyer haben es als Vorlage für ihre Oper »Macbeth Underworld« ausgewählt und eine Spiegelgeschichte geschrieben.

Das sich liebende Paar Macbeth und seine Lady sind in der Unterwelt gestrandet, vor der Pforte zur Hölle. Sie sind gezwungen, ihre Untaten wieder und wieder zu wiederholen und können dieser Zeitschleife nicht entrinnen. Und die Hexen, sich als Ungeziefer durch den Seelenmüll der beiden wühlend, weben die Schicksalsfäden.

Nichts vermochte den mutigen Krieger Macbeth im realen Leben zu erschrecken, aber die Mächte, die offenbar aus einer anderen Welt kommen, jagen ihm Furcht ein. Nostalgisch blickt er auf die heidnische Vergangenheit zurück, in der der Mensch, einmal tot, den Anstand besaß, tot zu bleiben – von wegen Auferstehung, von wegen Christentum.

Shakespeare wollte mit seinem »Macbeth« König James I. als Dank für die Ehrung seiner Theatertruppe mit dem Titel »The King’s Men« ein besonders für den König zugeschnittenes Stück zukommen lassen, so hat er die Bedeutung der Hexen gegenüber der Vorlage des Chronisten Raphael Holinshed noch forciert.

James I. war nämlich sehr empfänglich für Okkultismus und hatte sogar 1597 ein Buch »Dämonologie« veröffentlicht. Ihn muss die Uraufführung von »Macbeth«, vermutlich im August 1606 in Hampton Court, sehr gefallen haben.

Hoffentlich kommen wir wohlbehalten durch die Rauhnächte und können unser Publikum mit der Deutschen Erstaufführung von »Macbeth Underworld« auch begeistern. Regisseur Lorenzo Fioroni, das Saarbrücker Publikum hat bestimmt seine grandiose Inszenierung von Martins »der Sturm« – auch nach Shakespeare – noch im Gedächtnis, und sein Team arbeiten mit dem Sängerensemble auch in den Rauhnächten fieberhaft daran.

Renate Liedtke,
Musikdramaturgin