Sebastian Hannak gehört zu den profiliertesten deutschen Bühnenbildnern seiner Generation. Nach dem Studium im Fach Bühnen- und Kostümbild an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, zu dem ein Aufenthalt bei David Hockney gehörte, hat er an zahlreichen Theatern im In- und Ausland gearbeitet. Für seine Raumbühne »Heterotopia« im Opernhaus von Halle erhielt er 2017 den Theaterpreis »Der Faust«. Er kreiert gleichermaßen für Oper, Schauspiel und Ballett. Am Saarländischen Staatstheater hat er bislang mehrere Male gearbeitet: Er schuf das Bühnenbild für Bertolt Brechts »Leben des Galilei« (2015), für Richard Straussʼ Oper »Salome« (2018) und im Ballett für Stijn Celisʼ Choreographien »Shunkin« (2018), »Prometheus« (2019), »Sound & Vision« (2020), »Winterreise« (2021) und »Der Nussknacker« (2021). In Kürze hat Giacomo Puccinis Oper »Turandot« in Jakob Peters-Messer Inszenierung Premiere – und Sebastian Hannak gestaltet wieder die Bühne. Kompaniemanager Saarländisches Staatsballett und Dramaturg Klaus Kieser traf ihn zum Gespräch.
K.K.: Du arbeitest gleichermaßen für Ballett, Oper und Schauspiel.Wie unterscheidet sich die Arbeit für die drei Sparten?
S.H.: Ein grundsätzlicher Unterschied rührt aus den verschiedenen Erzählstrukturen her. Im Ballett erzählt man eine Geschichte mit tanzenden Körpern, daraus ergibt sich bildnerisch erst mal eine große Freiheit. Hier kann man Räume musikalisch und choreographisch erfinden. In der Oper sind die Räume zunächst von der Handlung vorgegeben, da es schon eine fertige musikalische Erzählabfolge gibt. Der Raum verhält sich also strukturell zu dem, was das Libretto und die Musik vorgibt.
Man kann sich im Ballett also auf andere Dinge konzentrieren. Wenn man zum Beispiel die Geschichte in eine eigene Örtlichkeit verlegt, wie etwa in »Prometheus«: Stijn Celis und ich nahmen uns die Freiheit zu sagen, dass wir bildnerisch eine Geschichte vom Dunkel zum Licht erzählen. Auch im Schauspiel steht zuerst der vorhandene Plot, etwa eine unmögliche Liebe, eine Revolution oder ein Mord, weniger eine abstrakte Entwicklung. Auch im Musiktheater wäre die Herangehensweise wie bei »Prometheus« eine Randerscheinung, da weniger Uraufführungen produziert werden als Repertoirevorstellungen. Im Ballett kann man gemeinsam andere Narrationen aufmachen, die man von einer Art Nullpunkt aus kreiert.
K.K.: Wie war das im Fall des Balletts »Der Nussknacker«?
Hatten wir bei »Prometheus« die Möglichkeit, von einer Idee auszugehen, war es im »Nussknacker« schon mal eine definierte Örtlichkeit, das Wohnzimmer der Familie Stahlbaum. Aber innerhalb des »Nussknackers« gibt es eine Reise in eine Phantasiewelt. Hier haben wir eine sichtbare Verwandlung des Raums als Mittel gewählt, die das Publikum auf diese Reise mitnimmt, auf eine Veränderung der herkömmlichen Realität.
Mir gefällt es, wenn Verwandlungen visuell nachvollziehbar sind: Am Anfang sieht man ein großbürgerliches Wohnzimmer, das sich zu einer abstrakten Welt weitet, die erkennbar mit dem Ausgangspunkt zu tun hat und doch deutlich eine Phantasiereise ist. Solche Momente finde ich toll, weil man das Publikum aus den Augen der Protagonisten heraus an dieser Verwandlung teilhaben lassen kann. Ich sehe Marie und wie sich aus ihrer kindlichen Phantasie heraus etwas verändert. Und dank der Unterstützung durch eine großartige Musik entfaltet das eine ganz eigene Wirkung, fast als wäre es das normalste der Welt, dass sich Wände bewegen und neue Räume entstehen.
K.K.: Und dann gibt es bei der Arbeit fürs Ballett doch wohl auch ganz praktische Erfordernisse?
S.H.: Ja. Das Bühnenbild für ein Ballett ist immer Gefäß für die Tänzer, die die Choreographie zum Leben erwecken – und der Tanzboden ist dabei das A und O des Ganzen. Er muss weich genug sein, nicht wellig, nicht zu klebrig, nicht zu rutschig. Der Raum muss an bestimmten Stellen Auftrittsmöglichkeiten haben, und in allen Räumen muss natürlich immer Platz für den Tanz sein.
